ლევან პაატაშვილი: “შედეგს ოსტატობა და სულიერი საწყისი განსაზღვრავს”

[Guest Merlin]

ლევან პაატაშვილი 1926 წლის 12 მარტს, თბილისში დაიბადა. ოპერატორის პროფესიის დაუფლებამდე სწავლობდა არქიტექტურას, პირველმა პროფესიამ მისი გამოსახულების წყობაზე მნიშვნელოვნად იმოქმედა. 1954 წელს დაამთავრა ВГИК-ის ოპერატორის ფაკულტეტი. პირველივე სურათში, “სხვისი შვილები”, პაატაშვილმა ბრწყინვალე ოპერატორის ნიჭი გამოავლინა, თენგიზ აბულაძის ფილმმა ჰელსინკის, ლონდონის და თეირანის ფესტივალების გამარჯვებული გახდა.

მეორე ნამუშევრისთვის, “დღე უკანასკნელი, დღე პირველი”, ოპერატორმა პერსონალური ჯილდო მინსკის ფესტივალზე მიიღო.

პაატაშვილი იმ ოპერატორთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელიც მკაცრად აკონტროლებს კადრის კომპოზიციას, უპირატესობას ლაკონურ თავშეკავებას ანიჭებს და არასდროს ტყუვდება სანახაობრივი დეტალებით, რომლებიც სრული ვიზუალური კონსტრუქციიდან ამოვარდნილია. მის ფილმოგრაფიაში, თითოეული სურათი რადიკალურად განსხვავდება სტილით, გამოსახულების გადაწყვეტით, მოვლენების ოპარატორული ხედვითა და მოქმედების ატმოსფეროთი.

2006 წელს ლევან პაატაშვილის ავტობიოგრაფიული წიგნი “ნახევარი საუკუნე ლეონარდოს კედელთან” გამოვიდა. წარმოგიდგენთ ნაწყვეტებს ლეგენდარული ოპერატორის მემუარებიდან.

ცისფერი მთები

“ელდარ შენგელაია წლების წინ, ინსტიტუტში გავიცანი. მისი შემოქმედების დიდი თაყვანისმცემელი გახლდით, ამიტომ, ძალიან გამიხარდა, როდესაც “ცისფერი მთების” გადასაღებად დამიძახა.

ფილმის მოქმედება თბილისის გამომცემლობაში ხდება. მოგეხსენებათ საჯარო დაწესებულება ვიწრო, ჩაკეტილი სივრცეა, რომელიც გამოტენილია კარადებით, მაგიდებით, მაგიდის სანათებით, საქაღალდეებით, ტელეფონებით, ოთახის მცენარეებით და რა თქმა უნდა ჩაიდნებით. მთელი ეს საკანცელარიო ბაროკო ჭაობივით უძრავ გარემოშია ჩაძირული. ატმოსფერო იმდენად დრომოჭმულია, რომ შენობის ნგრევის მომენტშიც კი მაყურებელი ვერ იგებს რეალობასთან აქვს საქმე თუ მირაჟთან.

გადავწყვიტე მთელი ეს “სამყარო” უწონადობაში ჩამეშვა, სივრცის ნაცვლად შემექმნა დრო. ამ გარემოდან ვცდილობდი საჭირო ადამიანები და ნივთები არა ოპტიკური მოახლოების საშუალებით, არამედ ჰაერისა და სინათლის გაჯერების სხვადასხვა ხარისხით გამომეყო. მარტივად რომ ვთქვათ მთავარ ამოცანად რეალობის სივრცით გადმოცემა დავისახე.

სურათში მიმდინარე მოვლენები საკმაოდ ერთფეროვანია. არ არის ღამის სცენები, ყველაფერი დღისით ხდება. გადავწყვიტეთ, რომ თითოეულ ეპიზოდში მაქსიმალურად გამოგვეყენებინა ხელოვნური შუქი. სინათლის მთავარ წყაროს 275 და 500 ვატიანი ფოტონათურები წარმოადგენდა. გარემოსა და მაგიდებისგან არეკლილი რეფლექსური განათება ქმნიდა შთაბეჭდილებას, რომ ამ დაწესებულებაში არაფერი ხდება, აქ ყველა და ყველაფერი, თავად დროც გაჩერდა.

ფილმის ფერი მონოქრომული იყო და ერთი ელფერის ფერწერის პრინციპით იქმნებოდა. უარი ვთქვით ნათელ ტონალობაზე, მიუხედავად ერთფეროვანი ტონალობისა შევინარჩუნეთ ბალანსი თბილ და ცივ ფერებს შორის, რის ხარჯზეც გავამდიდრეთ გამოსახულების კოლორიტი. ყველა ამ მანიპულაციის სამამულო ფირზე გადატანა თითქმის შეუძლებელია. ამიტომ ფსონს განათებასა და სინათლის ფილტრებზე ჩამოვედით.

განსაკუთრებულად რთული აღმოჩნდა მოტობურთის სცენების გადაღება. მოტობურთი დინამიური სპორტია, სტატიკური კამერის ლინზები მოულოდნელ მოძრაობაზე არ იყო გათვლილი. ამავდროულად ლინზის შეცვლა არ გვინდოდა. ბევრი ფიქრის დრო არ გვქონდა და უმოკლეს დროში სპეციალური კომპენდიუმი შევქმენი, მოძრავი ბუდით, რომელზეც ლინზა თავისუფლად მოძრაობდა.

გადაღება ამ რეჟიმში მიმდინარეობდა: სტატიკური გამოსახულება, საერთო ხედი, კამერა ნელ-ნელა უახლოვდება მოთამაშეებს. ლინზა ცალი ხელით მიჭირავს. საფოკუსო დისტანცია უახლოვდება 50-60 მილიმეტრს. როდესაც ვამჩნევდი, რომ კიდე სადაცაა კადრიდან გავიდოდა ლინზას ხელით ვაშორებდი. საჭირო მომენტში ლინზას თანაშემწე იღებდა ხელში და მანიპულაცია თავიდან იწყებოდა.

მსგავს ხრიკებს ძალიან იშვიათად, მხოლოდ გამოუვალ სიტუაციებში ვიყენებდი”.

ნეილონის ნაძვის ხე

“რეზო ესაძესთან შეხვედრისას ფილმის იდეა მომივიდა. ვუთხარი კარგი იქნებოდა გადაგვეღო სურათი, რომლის მოქმედება მხოლოდ ავტობუსში ვითარდება, მგზავრები კი ჩვენი საზოგადოების წარმომადგენლები არიან. რაღაც დროის შემდეგ რეზო შემეხმიანა: “გახსოვს ავტობუსზე ფილმის გადაღება რომ გვინდოდა, სცენარი მზად მაქვს, შეგვიძლია დავიწყოთ”.

ასე შევუდექით ფილმზე მუშაობას, რომელსაც “ნეილონის ნაძვის ხე” ეწოდა.

მთავარი სირთულე იმაში მდგომარეობდა, რომ საწყისი სცენები ზამთარში გადავიღეთ. ავტობუსის ეპიზოდებზე მუშაობისას კი ზაფხულმა მოგვისწრო. ორი არჩევანი გვქონდა, ან პროექტი უნდა გაგვეყინა და შემდეგ ზამთარს დავლოდებოდით, ან კინემატოგრაფიული გადაწყვეტა უნდა მოგვეფიქრებინა. გამახსენდა “გაქცევაზე” მუშაობისას უზარმაზარი, სამხედრო ბოლის მანქანებით, როგორ ვნიღბავდით სივრცეს და ყველაფერ ზედმეტს ვმალავდით. გავრისკეთ და ზაფხული ზამთრად შევნიღბეთ, ღაჟღაჟა მწვანე ბალახი, რომელიც ავტობუსს მთელი გზის განმავლობაში მოყვებოდა ბოლის დახმარებით დავმალეთ.

დღის კადრების სრული უმეტესობა დღის შუქზე, უღელტეხილზე გადავიღეთ: წინ ბოლის მანქანა მიდიოდა, ჩვენ კი პაპანაქება სიცხეში ავტობუსში ვისხედით(განსაკუთრებით ზამთრის ტანსაცმელში გამოწყობილი მსახიობები იტანჯებოდნენ), ფანჯრიდან კი არაფერი ჩანდა, თითქოს მანქანა სიცარიელეში გადაადგილდებოდა. ეს მარტივი ილუზია გახლდათ. თეთრი სივრცე გამორჩეულად რთული და მრავალშრიანი გაგებაა, თეთრში ყველა ფერი და ტონალობა არის გაერთიანებული.

დღის სცენების გადაღებისას მინიმალურ განათებას ვიყენებდით(სამი 575 ვატიანი მოწყობილობა). დს-5 და ლნ-7 ფირების სინათლისადმი მგრძნობიარობის გასაზრდელად აქამდე ცნობილი, მაგრამ ჩემთვის ახალი მეთოდი გამოვიყენე. ვგულისხმობ ნეგატივის წინასწარ(გადაღების დაწყებამდე) ნაწილობრივ გაშუქებას. ეს ხერხი ნეგატივის უფრო მაღალ გამაში გამჟღავნების საშუალებას იძლეოდა.

ბუნებრივ პირობებში სინათლის დინამიკის შექმნა გაცილებით რთულია, მითუმეტეს როდესაც სინათლის წყარო გაფანტულია. “მოძრაობის” ეფექტის მისაღებად გარე და ავტობუსის შიდა სცენების გადაღებისთვის ოპტიკურ საქშენს დიფრაქციული გისოსები დავუმაგრეთ. ფერადი გადაღებისას დიფრაქცია ყოველთვის ნათელ სპექტრალურ ტონალობებში გამოიხატება. ეს გარემოება დიდად არ გვაწყობდა, ჩნდებოდა საშიშროება, რომ გავრთობილიყავით ფერის ეფექტებით და სინათლის ჩანახატის იდეა დაგვეკარგა. სწორედ მაშინ გადავწყვიტეთ ახალი დიფრაქციული გისოსები შეგვექმნა, რომლებიც შუშის ზედაპირზე ამოტვიფრული სპეციალური ორნამენტებისგან შედგებოდა.

“გადავწყვიტეთ ახალი დიფრაქციული გისოსები შეგვექმნა, რომლებიც შუშის ზედაპირზე ამოტვიფრული სპეციალური ორნამენტებისგან შედგებოდა”.

ფილმში ღამის სცენებიც არის და მათ იგივე მოდელის, სხვა ავტობუსში ვიღებდით, რომელიც მცირე რაოდენობის სანათი ხელსაწყოებით იყო აღჭურვილი. იქიდან გამომდინარე, რომ ყველაფერს სტუდიის გარეთ, მოძრაობაში ვიღებდით, ფანჯრებიდან შავი ფერის სხვადასხვა ელფერის გარდა არაფერი ჩანდა. ერთერთი ასეთი სცენის გადაღებისას მოულოდნელად, სრული წყვდიადიდან სხვა, სრულიად ილუმინირებული ავტობუსი გამოვიდა და მოჩვენებასავით ჩაგვიქროლა.

რეზო ესაძესთან მუშაობა სასიამოვნო იყო. ის არა მარტო ბრწყინვალე რეჟისორი არამედ ნიჭიერი მხატვარი-გრაფიკოსია. რეზო თავისი ხელით ამზადებს ფილმის ესკიზებს და მათი დახმარებით სურათის შიდა კავშირებს ეძებს. მე ესკიზებს არ ვეცნობოდი, ვერბალურად ვთანხმდებოდით იმაზე თუ რა უნდა გამეკეთებინა. მუშაობის პროცესში რეზო სრულ თავისუფლებას მაძლევდა”.

ბოლოსიტყვაობის ნაცვლად

“ახალგაზრდა ოპერატორებს ყოველთვის ვაკვირდები. მრავალი მათგანი საკუთარ ნაშრომში უყურადღებოა მსახიობის, მისი სახისა და თვალების პლასტიკურობის მიმართ. დღეს გამოსახულებისადმი და მთლიანობაში სტილისადმი ზედაპირული დამოკიდებულება აქვთ. ასე იქმნება სამყაროს ფრაგმენტული აღქმა. პროცესზე გავლენას ახდენს რეკლამა და კლიპები, რომლებიც უხეშ მონტაჟსა და ლაკონურობაზეა აწყობილი.

სულ უფრო ხშირად კინოს მხატვრის გარეშე აკეთებენ. იკარგება კოსტიუმების, მაკიაჟისა და ფერის ხარისხი. სტუდიური წარმოების ენითაღუწერელ სიძვირეს “მიფუჩეჩებამდე” მივყავართ. სულსწრაფობას მივყავართ ნიჭიერ დილეტანტიზმამდე, ხელოვნება კი ამას ვერ იტანს. ხარისხზე აღარავინ ფიქრობს. კომერციულ საფუძველზე გადასვლა ახალგაზრდა ოპერატორებს დააშორებს საკუთარი პროფესიის ფესვებს და ოსტატობის პოტენციურ შესაძლებლობებს.

შეუმჩნევლად ქრება კინემატოგრაფიდან ინდივიდუალურობა, რომელიც გამოცდილებას, საკუთარი თავისადმი ერთგულებას საჭიროებს. ყველაფერი მარტივდება, ქრება შუალედური ტონალობები და მნიშვნელოვანი დეტალები. გარდა ამისა ხელოვნება წინაღობების დაძლევით წარმოიქმნება. ვფიქრობ, თანამედროვე ოპერატორები არ იყვნენ მზად ამხელა თავისუფლებისთვის, რომელსაც ახალი დროება და ტექნოლოგიები იძლევა.

თუ გვსურს შევინარჩუნოთ მართლაც ფასეული, რაც წარსულიდან დარჩა, აუცილებელია არა მოჩვენებითი, არამედ გონების ნამდვილი გადაწყობა. ამისათვის საჭიროა ახალი და თამამი ადამიანები, ასევე დიდი ფული.

თავისუფალი ახალგაზრდები ახლის ძიების პროცესში არიან. მათ სწრაფად გადაღება, თანამედროვე ტექნიკის გონივრულად გამოყენება, განათება, სინათლის ფილტრები და ხარისხიან ფირებთან მუშაობა ისწავლეს. არის ნამუშევრები, რომლებშიც ჩანს ახალი მსოფლმხედველობა, სერიოზულობის ნიშნები, ნიჭი. ეს მაიმედებს. დღეს მნიშვნელოვანია ტრადიციის გაგრძელება, კინოსკოლა, მაგრამ სამწუხაროდ ბევრი ოპერატორი ჯერ კიდევ უნდობლობით უყურებს უფროსი თაობის ოსტატებს. მიუხედავად ამისა, ისინი “ბებრების” მიერ მოგონილ მრავალ ხრიკს იყენებენ.

ჩემი თაობის ოპერატორები წარსულის ოსტატების მადლიერები არიან, რომლებმაც ნიადაგი შეგვიმზადეს. მათსავით ჩვენც ვეცადეთ მომავალი თაობისთვის გზა გაგვეკვალა. ეს იყო მძლავრი ეპოქა, მიხარია, რომ იმ დროს ვმუშაობდი. მრავალი ძველი მეთოდი დღეს რა თქმა უნდა გამოუსადეგარია. ამოცანა სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ მემკვიდრეობა ახალი გამომსახველობითი ენით გავამდიდროთ.

მესამე ათასწლეულს გადავაბიჯეთ. კინოში სულ უფრო ხშირია ელექტრონული გამოსახულება, რომელიც დროსთან ერთად ფირს გააძევებს. იმედი მაქვს, რომ ეს ასე არ მოხდება.

ციფრული კინოს პრობლემატიკა ჩემთვის უცნობია. არ დავინტერესებულვარ, თუმცა ვიაზრებ, რომ ძალიან საინტერესო სფეროა, რომელსაც დიდი მომავალი აქვს. მაგრამ ჩემთვის ფირის გამოსახულება უფრო ახლოა, შემიძლია შევეხო, ვიგრძნო მისი სუნი. ამიტომ იმ აზრთან შეგუება, რომ ეს ჯადოსნური მასალა ოდესღაც გაქრება რთულია. სიხარული, იმპულსი, შთაგონება იწყება მასალით, რომელზეც მუშაობ. ეს მთელი ფილოსოფიაა – კავშირების ცოცხალი ორგანიზმი, დამალული როგორც ცნობიერში, ისე ქვეცნობიერში. შეიძლება გაქრეს გამოსახულების საიდუმლო და გადავერთოთ ელექტრონულ გრძნობებზე. მაგრამ ერთ რამეში დარწმუნებული ვარ – შედეგს არა ტექნოლოგია, არამედ ოსტატობა და სულიერი საწყისი განსაზღვრავს.

The post ლევან პაატაშვილი: “შედეგს ოსტატობა და სულიერი საწყისი განსაზღვრავს” appeared first on filmmaker.ge.