ძებნა

იორგოს ლანთიმოსის ‘ეშვი’ მითოლოგიური ნახაზების მიხედვით არის კონსტრუირებული, სადაც სამყაროს აქვს თავისი აზრობრივი ოპოზიციები (კატა როგორც ‘უცხო’ ობიექტი, რომელსაც შვილი ბაღის მაკრატლით კლავს), მკაფიოდ განსაზღვრული სივრცე, შეცვლილი რეფერენციები (ზომბი – ‘ყვითელი ყვავილი’, სამარილე – ‘ტელეფონი’, სავარძელი – ‘ზღვა’), თამაშები (დამალობანა, სექსუალური ხასიათის თამაშები) და რიტუალები. მეტიც, ამ ოჯახის სამყარო ერთგვარ წესრიგს წარმოადგენს (კონსტრუქციული ძალა), ხოლო სივრცე მის მიღმა არის ქაოსი (დესტრუქციული ძალა). სინერგეტიკულ პარადიგმაში არსებობს იდეა, რომ სისტემის თითოეულ შრეს შეესაბამება წესრიგის გარკვეული პარამეტრები, რაც, ერთგვარად, წარმოადგენს თავისუფლების შეზღუდვას. ამ ეგზისტენციალური დაძაბულობის მოსახსნელად, კულტურაში არსებობს დღესასწაული როგორც ადამიანის ყოფიერების ყველა შრის ბალანსის რეგულატორი. მაგრამ დღესასწაული, რომელიც ეწყობა მშობლების ქორწილის წლისთავის აღსანიშნავად, არ ასრულებს თავის ფუნქციას – არ ‘ხსნის’ დაძაბულობას, არამედ, პირიქით, წარმოქმნის. უფროს ქალიშვილს ველურ ცეკვებს (აშკარად ასლი ჰოლივუდური ‘ცეკვა-გამონათებისა’) დედა უხეშად აწყვეტინებს. ეს არის კიდევ ერთი ნიშანი სისტემის ნგრევის, რომლის შერყევა დაიწყო კრისტინას მოსვლით, გოგონასი, რომელიც მამას პერიოდულად მოჰყავდა სახლში შვილის სექსუალური მოთხოვნილებების დასაკმაყოფილებლად. მთავარი კითხვაა, როდის დაიწყო სისტემამ ნგრევა ? ვივარაუდებ, რომ ლანთიმოსის ფილმის აღქმის მნიშვნელოვან ელემენტს წარმოადგენს ‘ტრანსგრესიის’ კონცეფცია, რომელსაც აქტიურად იყენებდა პოსტმოდერნისტული დისკურსი, თუმცაღა ბევრად ადრე აქვს სათავე – ფრიდრიჰ ნიცშეს ნაშრომებში და კიდევ უფრო დეტალურად – ჟორჟ ბატაისთან. როგორც მიშელ ფუკო წერს, ‘ტრანსგრესია – ეს არის ჟესტი, რომელიც მომართულია ზღვარზე’. საინტერესოა, რომ ტრანსგრესია არსებობს როგორც სისტემის მიღმა, ამ ‘მიღმაში’ ხდება კიდეც ამ სისტემის რღვევის საწყისი. პირველ შემთხვევაში ის გარდაიქმნება თამაშად, სადაც რეალიზაციის უმთავრესს სიბრტყედ მოზარდთა სხეული წარმოგვიდგება (ისმის კითხვა, მოზრდთა სხეულია კი ის სხეული, რომელიც ლანთიმოსმა გვიჩვენა). ფსიქიკური სხეული ბავშვების მიერ სწორედ ტრანსგრესიის პროცესში კონსტრუირდება – საკუთარი ფიზიკური შესაძლებლობების გამოკვლევის და შემოწმების დროს. მოზარდებს სურთ არა მხოლოდ იმის გაგება, სად გადის მათი შესაძლებლობების ზღვარი, ისინი მყისვე კვეთენ ამ ზღურბლს, რითიც ფსიქიკური სხეულის ახალ საზღვრებს ქმნიან. მეორე შემთხვევაში, ტრანსგრესია წარმოგვიდგება როგორც ჟესტი წესრიგის წინააღმდეგ, გარდაიქმნება ქაოტურ სტიქიად. და არც ისაა შემთხვევითი, რომ ცეკვის სახით ხდება მისი რეპრეზენტირება – დიონისეული სიმბოლო. ოლეგ კულიკის პერფორმანსი ‘ცოფიანი ძაღლი, ან უკანასკნელი ტაბუ რომელსაც იცავს მარტოსული ცერბერუსი) (Oleg Kulik – The Mad Dog, or Last Taboo Guarded by Alone Cerberus, 1994) შესაძლებელია ტრანსგრესიის იმიტაციაც. მოზარდები მალულად ისვრიან საკვებს კედელს მიღმა, თავისი გაქცეული ძმისთვის, იმ იმედით, რომ ის შიმშილისგან არ მოკვდება. მაგრამ, როგორც ცნობილია, აკრძალული გვიზიდავს, განსაკუთრებით თუ ეს მუდმივად ხაზგასმულია. მეტიც, აკრძალული ტაბუირებულ სამყაროში ინერგება (კრისტინა როგორც კულტურის აკრძალული ნაწილის განსახიერება) და მის კონფიგურაციებს ანადგურებს. მორის ბლანშო ტრანსგრესიას სწორედ რომ როგორც ‘გადაწყვეტილებას’ განმარტავს, რომელიც ‘გამოხატავს ადამიანის შეუჩერებლობის უნარს – … სამყაროს კვეთს და სრულდება მიღმიერში, სადაც ადამიანი საკუთარ თავს უძღვნის რომელიმე აბსოლუტს (ღმერთი, ყოფიერება, სიკეთე, უსასრულობა), – ყოველ შემთხვევაში, საკუთარი თავის ღალატის გზით’. უფროსმა დამ უღალატა ყოფით რეალიებს და მზად არის, ბოლომდე წავიდეს, იმ შემთხვევაშიც კი თუ წინ ‘არყოფნა’ ელოდება. დიდწილად, პოსტმოდერნიზმის ფილოსოფიისთვის სიკვდილი სწორედაც ტრანსგრესიულ გარდასვლას წარმოადგენს, რომლის შემდგომ მხოლოდ უსასრულობის ეფემერული დუმილია. ლანთიმოსმა ყველაფერი ზუსტად გათვალა. აქ არაა შემთხვევითობა, ყველაფერი გეგმის მიხედვით მიდის. ” ტრანსგრესია – ეს არის ჟესტი, რომელიც მომართულია ზღვარზე “ გედელის კარგად ცნობილი თეორემა ჩაკეტილი სისტემის გარღვევის შესახებ ფილმში თვალნათლივ არის ნაჩვენები. უფროსი დის გაქცევა არის იმის აღმნიშვნელი, რომ სისტემა გახსნილ და არასტაბილურ მდგომარეობაში გადავიდა, სადაც ის ან ახალ შრეში გადავა ან განადგურდება. ლანთიმოსი განზრახ ტოვებს ღია ფინალს, თუმც ეს არ აღიქმება როგორც პათოსური ჟესტი. იგივე მიზეზით, რეჟისორი არ გვიხსნის, თუ რატომ მოხდა ამ ოჯახის განცალკევება დანარჩენი ცივილიზაციისგან. თუმც თვითონ კითხვაში უკვე არის პასუხი: ისინი არ არიან სექსუალურად პერვერსიულები, არც მისტიური კულტის წევრები, არამედ მოსიყვარულე მშობლები, რომლებიც მზად არიან ნებისმიერი ზღვარი და პირობითობა გადალახონ სამყაროში წესრიგისა და ჰარმონიისთვის. maksim karpovetc

რა საერთო აქვთ პოეტს და პოლიტიკოსს ? უდრეკი თვითდაჯერებულობა საკუთარ სისწორეში – პოეტურ/პოლიტიკურ სიმართლეში. ასე და ამგვარად, ფერდინანდ დე სოსიურმა უპირობოდ გაიმარჯვა – და ასე გაჩნდა რწმენა, რომ კავშირი აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის პირობითია. სასიხარულოა, რომ აქ მთავრდება პოლიტიკოსთა და პოეტთა შორის მსგავსება, რამეთუ ისედაც ჩვეულებრივი ფორმალობაა, პარადოქსული შტრიხი, რადგანაც რწმენა აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის არსებულ ნებაყოფლობით კავშირში მხოლოდ მიზეზია ან, უფრო, იმ მიზეზთა დაფარვაა, რომლებისთვისაც გამოიყენება. პოლიტიკური და პოეტური მიზნები კი ერთმანეთისადმი ორთოგონალურად არიან დამოკიდებულნი, თუ საერთოდ, სხვადასხვა სიბრტყეებში არ არიან. იორგოს ლანთიმოსის საოცარ ფილმს – ‘ეშვი’ – სხვადასხვა სახელსა და სახელწოდებას უკავშირებენ, მცდელობაში, რამე მიმართულება მისცენ, ტრაექტორია, რომელიც ახსნის ფილმს, მის მეტად ‘აღელვებულ’ შინაარსს დაამშვიდებს. მაგრამ ამ ფილმს არ განიხილა-ვენ, როდესაც იმ სახელებს იხსენებენ, რომლებიც მასთან ლოგიკურად ასოცირდება, დამატებითი აზრობრივი კონსტრუქციების გარეშე. შესაძლოა, ამ სახელებს არ იხსენებენ, რადგანაც ასეთი აშკარა, პირდაპირი კავშირი ტრივიალური ეჩვენებათ. მაგრამ ასეთი ‘ტრივიალურობა’ (მოჩვენებითი) საშუალებას გვაძლევს ლანთიმოსის ფილმი არა მხოლოდ მეტად დეტალურად განვიხილოთ, არამედ, რაც უფრო მნიშვნელოვანია, გარკვეულ კონტექსტში და გარკვეული მიმართულებით. ამგვარი მიმართულების მნიშვნელობა მდგომარეობს იმაში, რომ ‘ეშვი’ თითქოს აფეთქებაა, იდეებისა და ალუზიების, რომელთა ნატეხები ყველა მიმართლებით განიფანტება. ფილმის კავშირი ხორხე ლუის ბორხესთან და ვლადიმირ სოროკინთან, რომელიც გამაგრებულია დესოსიურისეული პრინციპით, საშუალებას გვაძლევს გამოაშკარავოს პოეტური (ან/და) პოლიტიკური (უფრო ზუსტად კი – ნაცისტური) სამყაროს აგების მეთოდიკა. პოეტური თვალსაზრისით, პირობით კავშირს აღმნიშვნელსა და აღნიშვნას შორის ხორხე ლუის ბორხესი გვიჩვენებს თავის ნაწარმოებში ‘ფუნესი, მეხსიერების საოცრება’. და ფუნესის მიდგომა, რომელიც იმახსოვრებს ნივთებს, რისთვისაც მნემონურად მათ სხვა ნივთებთან აკავშირებს, უფრო კონკრეტულად კი, თავიდან არქმევს სახელებს, მოგვაგონებს მამის მიდგომას ფილმში. ასე ‘ხუთასის მაგივრად’ ის ამბობდა ‘ცხრას’, წერს ბორხესი. ასეთი ორიგინალური საცქიელით, ფუნესი არა მხოლოდ აღმნიშვნელსა და აღნიშვნას შორის კავშირის პირობითობას უსვავს ხაზს, არამედ აღმნიშვნელისა და აღვნიშვნას შორის. ამგვარად, ორი სერია, რომელიც პარალელურად მიდის ერთმანეთთან, მაგრამ მუდმივ კავშირში მყოფი, ქაოტურ მრავლობითში გადაიზრდება, რომელსაც არ გააჩნია არანაირი მარკირება. ‘ეშვის’ სამყარო – ეს არის სამყარო ‘სხვა’-ს გარეშე, ამიტომ ისეთ ეპითეტებს, როგორიცაა ‘პათოლოგიური’, ‘პერვერსიული’, ‘მონსტრუოზული’ მისდამი ვერ გამოვიყენებთ. იმ სამყაროს პათოლოგიურობა, პერვერსიულობა და საზიზღრობა, რომელიც მამამ შექმნა, მაყურებლისა და გარე დამკვირვებლის მიერ არის ‘ჩადებული’ ფილმში, ‘უცხო სხვის’ მიერ, შესაბამისად, ის აღიქმება საშინლად დამკვირვებლის პერსპექტივიდან, რომლის სამყაროშიც ფილმში მიმდინარე მოვლენები და ობიექტები აღიქმება/აღნიშნულია როგორც საშინელი (აბორიგენი, რომელიც ძროხის გამოფატრული კუჭიდან პარაზიტებს ჭამს, არ აღიქვავს ამას როგორც საშინელ აქტს). ‘ჩვენ სამყაროში’ საჭმლის ჭამა სხვა ადამიანების თანდასწრებით ყოფითი მოვლენაა; დეფეკაციის აქტი სახალხოდ – წარმოუდგენელი და, შესაძლოა, ტრანსგრესიული მოვლენაა. მაგრამ სად ხდება დემარკაცია ? ის წარმოდგენილია როგორც ტაბუს სისტემა, შეკუმშული სიბრტყე, რომლის მიღმა არსებობს რაღაც, რაც გაგვაგიჟებს, არაადამიანური, არაამქვეყნიური. უნდა აღინიშნოს, რომ საკვების მიღებაც და მოუნელებელი ნარჩენების გამოყოფაც ბუნებრივი პროცესებია და მეორესთვის გარკვეული ‘სისაძაგლის’ მინიჭება უკვე წარმოადგენს პირობით რეპრესიულ ქმედებას. მაგრამ სამყაროს არსებობამ მოითხოვა ორი სერიის გამოყენება – აღსანიშნი ქმედებების და აღმნიშვნელების, რომლებიც ამ ქმედებებს მარკირებას უკეთებენ, როგორც ‘საზიზღარს’ ან ‘არა სასიზღარს’. მაგრამ სერიები მრავლდება, ერთმანეთში იკვეთება და ზოგჯერ, რეფერენციების პირობითობის გამო, ადგილს იცვლიან და ‘საშინელებით’ უკვე ხდება სხვა აღსანიშნი ობიექტების მარკირება. ‘ყოფიერების აუტანელ სიმსუბუქეში’ მილან კუნდერა წერს რომ, ერექციის პროცესი მერცხალის გამოსახულებასთან დაკავშირებული რომ ყოფილიყო, ყველაფერი ზუსტად ასე მოხდებოდა, რაც ფიზიოლოგიური პროცესების პირობითობასაც უსვავს ხაზს. მწერალი, რომელიც იმით გახდა ცნობილი რომ სრულიად თავისუფლად ეპყრობა ამ ორ სერიას, და რომელიც ‘ეშვის’ ნახვისას გვახსენდება, არის ვლადიმირ სოროკინი. გარდა საოცარი უნარისა, ნებისმიერი ტექსტი გაანადგუროს, როდესაც მასში ‘უცხო’ ელემენტს ჩასვავს, სოროკინს აქვს უნარი წეროს ‘საზიზღრობაზე’ განყენებულად (‘საზიზღრობა’ ‘ჩვენი’ სამყაროს პერსპექტივიდან). მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ასეთი განყენებულობა საშუალებას გვაძლევს შევაფასოთ აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის არსებული კავშირის პირობითობის რეპრესიული ძალა, პირობითობა, რომელიც ვიღაცამ მიითვისა. ასე იბადება ნაცისტური სამყარო, რომლის შემქმნელებს აქვთ უფლება ცვალონ ეს კავშირი და ურთიერთდამოკიდებულება ისე, როგორც მათ მოესურვებათ და დასჭირდებათ. ეს აღარ არის უბრალოდ დამცინავი ლოზუნგი ოსვენციმში – ‘შრომა ანთავისუფლებს’, არამედ გამანადგურებელი ლოგუნზი ოკეანიაში – ‘სიძულვილი ეს არის სიყვარული’. მამა ‘ეშვიდან’ – ეს არის მამა სოროკინის მოთხრობიდან ‘ობელისკი’, საძაგელი ძალა, რომელიც სამყაროს წარმოქმნის ამ სამყაროს სამმართველად (სოროკინის ნაწარმოებში ეს სიკვდილის შემდეგაც კი გრძელდება: როდესაც რეალური ქრება, სიმბოლური კიდევ უფრო ძლიერდება). მაგრამ ყველასთვის აშკარაა, რომ ეს ყველაფერი მამაზე დგას. უდავოა, ფილმის ასეთი ინტერპრეტაციაც შეიძლება. რატომ დასჭირდა მამას ასეთი სამყაროს შექმნა, დიდი ალბათობით, უპასუხოდ დარჩება. შესაძლოა, ლანთიმოსს, ისევე როგორც სოროკინს, სჭირდება მამობრივი სამყაროს ასეთი გამოაშკარავება და გამძაფრება, იმ პირობითი ურთიერთკავშირის სამყაროს, რისთვისაც ფილმში/ტექსტში ხდება ისეთი ელემენტების შემოტანა, რომლებიც ‘ჩვენ’ სამყაროში ტაბუირებულია, და შესაბამისად, ტაბუს დარღვევის შემთხვევაში, ტრანგრესიულია. და უმთავრესს მეთოდს ამ ორი მხატვრისა წარმოადგენს ფსიქიკური სხეული, მაგრამ არა ‘ცხელი’, არამედ ‘ცივი’ – ფსიქიკური სხეული, როგორც ნიშანი. ეს არა ბუნებრივი ‘სხეულია’, როდესაც ჩირქი და ცხიმი აღიქმება როგორც ‘მუქი ექსსუდატი, რომელიც წარმოიქმნება ქსოვილის ანთებითი პროცესის შედეგად’ და ‘ცხოველური ქონი, რომელიც კანის ქვეშ ინახება’ (სამედიცინო მიდგომა ყველაზე ნაკლებად არის ტაბუირებული), არამედ ‘სხეუ-ლის’ ნიშანი, როდესაც ამ ორ სუბსტანციას აღიქვავენ, როგორც რაღაც არაბუნებრივს, ბინძურს, საშინელს და, შესაბამისად, ტაბუირებულს. კორპოფაგია სოროკინის მოთხრობა-ში და ინცესტი ლანთიმოსის ფილმში, ნაჩვენები განყენებულად, წარმოქმნიან სწორედ ამ ‘სისაძაგლის’ შეგრძნებას, მითუმეტეს რომ ავტორების მიერ მოფიქრებულ სამყაროში, ეს ორი მოვლენა არ წარმოადგენს რაღაც აკრძალულს. სერიებმა ადგილმდებარეობა იცვალეს, არ ხდება მათი მარკირება ‘მიუღებელია’-თი. კატა ხდება ‘ყველაზე საშიში მხეცი’, ექსკრემენტები ხდება ‘ნორმა’ – ეს არის მანიპულირების ნაცისტური პრინციპი, როდესაც სოსიურის პრინციპი გებელსის პრინციპად გარდაიქმნება. მამის სტრატეგიის ყველაზე წარმატებული რეალიზაციისთვის, რომელიც უფრო ახლოა ნაცისტებთან, ვიდრე პოეტებთან, და იმისთვის, რათა სრულად მოხდეს კავშირის პირობითობის ჩანერგვა, შემოღებულია მეთოდიკა, რომელიც საუბარსა და რიტუალს უკავშირდება (თამაშები ფილმში რიტუალის ნაირსახეობაა). საუბარი და რიტუალი – ტაქტიკაა, რომელიც იყენებს შესაძლებლობას აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის არსებული კავშირის მანიპულირებისა და, შესაბამისად, შესაძლებლობას ამის დახმარებით სხვების მანიპულირებისა. მყისვე გვახსენდება ფიურერის საუბარი-ექსტაზი და ადამიანები ერთიან მოძრაობაში – საუბრის მეშვეობით მარტივად შეიძლება მოხიბვლა, რიტუალი მარტივად ახდენს ცხოვრების სტრუქტურირებას, მას გააზრებული ქმედების მოჩვენებით ხასიათს სძენს. ლანთიმოსის ფილმებში ნაჩვენები საუბრების და რიტუალების განხილვა ცალკე კვლევას მოითხოვს, რადგანაც რეჟისორი აშკარად დიდ ყურადღებას უთმობს ამ თემას (მის ერთ-ერთ ფილმში – ‘კინეტა’ ჩანს კიდეც, რამდენად დეტალურად და სკრუპულოზურად უდგება ამ საკითხს ავტორი). ფილმში მამა საკუთარ ჰერმეტულ სამყაროს ქმნის, სადაც მან ძალაუფლება მთლიანად საკუთარ თავში მოაქცია (ასე მამა გაერთიანდა მამის წარმოსახვით გამოსახულებასთან და მამის სიმბოლურ სახელთან), იყენებს დე სოსიურის პრინციპს სრულიად თავისუფლად, თუმც დაავიწყდა ერთი რამ – სივრცე, რა მიმართულებითაც შეიძლება ეს სამყარო განვითარებულიყო. მამისეული სამყარო ნადგურდება და ინგრევა შინაგანი აღრევით – ‘ცარიელი ერთეულით’, რომელიც ფილმში კრისტინაა (შვილის სქესობრივი მოთხოვნილების დამაკმაყოფილებელი), საბოლოო ჯამში კი იმის გააზრებით, რომ გაყინული სამყაროც ვითარდება, თუნდაც ამას ძალიან კარგად მალავდნენ. შეიძლება ეშვი განტელით გავიტეხოთ ან მანქანის საბარგულში დავიმალოთ – თურმე, ტრანსგრესია იქაც არის შესაძლებელია, სადაც სრულიად განსხვავებული ტაბუ არსებობს, ან საერთოდ არ არის. ცხადია, მამას რომ საკუთარი სამყაროს ფარგლებში ეს გარღვევა გაეთვალისწინებინა, ის წინასწარ მოიფიქრება რამეს – ინცესტს გამოიყენებდა როგორც ბაზისს (და მაშინ გარედან არავის შემოყავანა აღარ იქნებოდა საჭირო) ან საერთოდ განდევნიდა სექსუალობას როგორც იდეას. მაგრამ მაშინ სამყარო მის პატარა ჭუჭრუტანა სამყაროში სხვა გზით შემოაღწევდა.და ის მაინც დაინგრეოდა. aleksey tiutkin