ძებნა

ფსიქიკური სხეული დასალვურ კინემატოგრაფში მე-20 საუკუნის მიწურულს მთელი მე-20 საუკუნის განმავლობაში ჩვენ თვალწინ ხდებოდა ხელოვნების და ფილოსოფიის ყოველისმომცველი ურთიერთინტეგრაცია. ერთ მხრივ, ფილოსოფიის სტილი ბევრად უფრო თავისუფალი და მხატვრული ხდება, მეორე მხრივ, ხელოვნებაში იწყება ფილოსოფიური კონცეპციების გამოყენება როგორც იერსახის და გამოსახულების აგების მეთოდიკის. ამგვარ ზეგავლენას ყველგან ვხვდებით – თეატრში, ლიტერატურაში, მხატვრობაში. თუმც საუკუნის ბოლოს ამ მხრივ უპირობო ‘ლიდერი’ კინემატოგრაფი გამოდგა, რომელიც ყველაზე მეტად მორგებული აღმოჩნდა ფილოსოფიის პოსტმოდერნისტული ჩანაფიქრების განსახორციელებლად. ჟილ დელეზის აზრით, კინო ეს არის ‘ახალი ნიშნობრივი და გამოსახულებითი პრაქტიკა, რომელიც ფილოსოფიის დახმარებით უნდა გარდაიქმნას თეორიად, კონცეპტუალურ პრაქტიკად’.[1] კინოთეორიის საკითხი დელეზისთვის არა იმდენად კინოა, რამდენადაც კინემატოგრაფისტების მიერ წარმოდგენილი კინოს კონცეპციები; ეს უკანასკნელი კი ფილოსოფიური გააზრების შედეგია და არა ტექნიკური მეთოდების. ამ მხრივ, ფრანგი მოაზროვნე განიხილავს კინოს არა მხოლოდ სხვა ხელოვნების დარგების კონტექსტში, არამედ მე-20 საუკუნის ფილოსოფიური აზროვნების კუთხით. ამგვარი მიდგომა ჩვენთვისაც ახლოა და მართებული მიგვაჩნია, სწორედ ამის მიხედვით იქნება აგებული წინამდებარე ნაშრომი, თუმცაღა მხოლოდ ერთ პრობლემურ საკითხს განვიხილავთ – ფსიქიკური სხეული. ამ ნაშრომის მიზანია იმ უმთავრესი პრობლემური საწყისების გამოვლენა, რომლებსაც იყენებენ რეჟისორები საკუთარი კინო სურათების შექმნის დროს, კინოენისა და ფილოსოფიური ლიტერატურის ერთობლივი ტექსტუალურობის ჩვენება. Eraserhead (D. Lynch, 1977) ტრავმირებული სხეული მე-20 საუკუნის 80-იანი და 90-იანი წლების კინემატოგრაფში ფსიქიკური სხეულის პრობლემა პირველ რიგში წარმოგვიდგება სხეულის ჭრილობის, ტრავმის მიყენების კონტექსტში, ან იმისადმი, რასთანაც სხეული არის დაკავშირებული. დ. ლინჩის ფილმში ‘საშლელთავა’ მთავარ გმირს შვილი უჩნდება. თუმც ბავშვს თანდაყოლილი დეფექტი გააჩნია – ფაქტობრივად, ის ადამიანიც კი არ არის, არამედ ერთგვარი მონსტრი, რომელსაც არ აქვს არანაირი ადამიანური ნიშან-თვისებები. ამგვარი გადახრის მიზეზების ძიებისას, მთავარი გმირი კარგავს საკუთარ თავს თანამედროვე ცივილიზაციის სივრცეში, რომელმაც შვა ეს მონსტრი. ბავშვის სხეული წარმოადგენს რაღაცას, რაც საკუთარ თავზე არის მომართული და არ განეკუთვნება ყოფით/პროფანურ სამყაროს. მისი სიმახინჯე ერთგვარი საიდუმლოა. ნანსი წერს: ‘არ არის არაფერი გასაკვირვი იმაში, რომ მეტაფიზიკური ან მისტერიული სხეული, ხორცშესხმისა და საზრისის სხეული საბოლოო ჯამში ერთგვარი ხვრელი ხდება’.[2] აქ იგულისხმება შავი ხვრელი, რომელიც ნებისმიერ სინათლეს შთანთქავს. ლინჩის ფილმის ბოლოს მთავარი გმირი ბნელ გვირაბში შედის, რომლის ბოლოს არ ჩანს სინათლე – ის სწორედ ამ ‘შავი ხვრელით’ არის შთანთქმული. მთელი ფილმის განმავლობაში მიმდინარე მოვლენები მთავარი გმირისთვის ერთგვარ სიზმარს ჰგავს. და ის პოსტინდუსტრიული ცივილიზაცია, რომელიც მისი უბედურების უკან დგას და ავი სულივით დაჰყურებს, რომელიც ასეთი საშინელი პათოლოგიების მქონე ბავშვის დაბადების მიზეზია, ყველაზე ზუსტად შეეფერება ამ ღამის კოშმარის შეგრძნებას. ნ. მანკოვსკაია თავის ნაშრომში ‘პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკა’ წერს: ‘პოსტინდუსტრიული კულტურა ორიენტირებულია წარმოსახვის, სიზმრების, ქვეცნობიერის სამყაროზე…’.[3] ამრიგად, ჩვენ ვხედავთ, რომ ფსიქიკურ სხეულზე დამოკიდებულების ცვლილებას და ახალი საზრისის ძიებას მთავარი გმირი სხვა სამყაროში მიჰყავს – ირეალურ და შემაწრწუნებელ სამყაროში. Fly (D. Cronenberg, 1986) ამგვარი ცივილიზაციის დამკვიდრება დაკავშირებულია მეცნიერების აქტიურ განვითარებასთან. მეცნიერება ცვლის წარმოდგენას სხეულზე: სხეული სხვანაირი ხდება, მისთვის უცხო ტექნოლოგიებით ხდება მისი შევსება – ხელოვნური ორგანოები, პროტეზები და ა.შ. მეცნიერების დახმარებით შეცვლილმა სხეულმა შეიძლება საბედისწერო შედეგებთან მიგვიყვანოს, როგორც ეს დ. კრონენბერგის ფილმში ხდება – ‘ბუზი’. მიშელ ფუკო იმ ფაქტზე მიუთითებს, რომ ყველანაირ ეზოთერიკულ ზე-ცოდნას ყოველთვის შეშლილი, სულელი ფლობს: ‘მაგრამ შეშლილობა სხვა მხრივაც გვიზიდავს: ეს არა მხოლოდ ადამიანური ბუნების ბნელი საწყისია, არამედ ცოდნაც’.[4] თუმც ამ შემთხვევაში იწყება შურისძიება სხეულის მხრიდან, რის დროსაც ყურადღებას მთლიანად საკუთარ თავზე კონცენტრირებს: მისი შურისძიება არის გარე ძალის შურისძიება, და ის მიმართულია პირველ რიგში ცნობიერზე, რომელმაც შეშლილობა შეიფარა – ის აიძულებს ცნობიერს საკუთარი საწყისი დაკარგოს – იგივე სხეული. ‘ბუზის’ პერსონაჟი სხვა სამყაროს მდგომარეობაში ხვდება, სადაც მას თვითიდენტიფიკაციისთვის ახალი ბაზისის პოვნა სჭირდება. თუმც როდესაც ის ამას ახერხებს, ის აღარ არის ადამიანი და უნდა მოისპოს. ინდუსტრიულ და პოსტინდუსტრიულ ცივილიზაციაზე საუბრის დროს, უპრიანი იქნება კრონენბერგის სხვა ფილმიც გავიხსენოთ – ‘ავტოკატასტროფა’. ‘უცხოს’ ხატი/გამოსახულება ამ კინოსურათის პერსონაჟებისთვის, რომლებმაც ავტოავარიაები გამოიარეს, ავტომობოლის გამოსახულებით არის ჩანაცვლებული, სხვა ადამიანი გარდაიქმნება მანქანად, მანკოვსკაიას თქმით კი – ადამიანის მოდელად – ‘მანქანა სურვილებით, ხერხემლიან-მექანიკური ცხოველი’.[5] ამრიგად, ადამიანური სხეული გარდაიქმნება არტეფაქტად, რომელიც სხვა ადამიანის ჩამნაცვლებელია. სწორედ ეს პროცესი მიმდინარეობს ინდუსტრიულ საზოგადოებაში. ამ საზოგადოებისთვის სახასიათოა ჭეშმარიტი ადამიანურობის ჩანაცვლება ერთგვარი არტეფაქტებით, როგორც მის მთლიანობაში, ისე ცალკეული მომენტების, როგორიცაა სექსუალობა. კრონენბერგის შემოქმედების ანალიზის დროს მანკოვსკაია წერს: ‘კომპიუტერული ეროტიზმის იდეები დ. კრონენბერგს ეკუთვნის, რომლის ფილმში ‘ვიდეოდრომი’ მთავარი გმირის საყვარელის სახე ეკრანიდან გადმოედინება და სულ უფრო მსხვილი კადრით ანაცვლებს გამოსახულებას. ეკრანი, აღმზნები ტუჩებით, იბურცება, მთავარი გმირი კი ამ ტუჩებისკენ მიიწევს და შთანთქმულია გამოსახულებაში, ტელევიზორთან ერთიანობას ქმნის. კრონენბერგისთვის ტელევიზიური სიმულაკრი ნამდვილ ცხოვრებაზე უფრო ძლიერია, მანქანა ადამიანის ნერვული სისტემის ნაწილი ხდება’.[6] Videodrome (D. Cronenberg, 1983) ამრიგად, აშკარაა, რომ მე-20 საუკუნემ ადამიანის სხეულის ცვლილების სხვადასხვა შესაძლებლობა და ვარიაცია დაგვანახა და წარმოქმნა: ეს დაკავშირებულია ტექნიკისა და მეცნიერების განვითარებასთან და ინდუსტრიულ საზოგადოებაში ადამიანის თანმიმდევრობითი დეპერსონალიზაციით. ამას ხელი შეუწყო გლობალურმა ტექნოლოგიამაც – ტელევიზია, ინტერნეტი, უკუკავშირის პრინციპმა, რომელიც ცხოვრების სიმულაკრების ველებს წარმოქმნის. ამ ყველაფერს მივყავართ ახალ და უცნობ პირობებში თვითიდენტიფიკაციის კრიზისთან. ადამიანი კარგავს იმას, რაც აქამდე საკუთარი უფლება და საკუთრება მიაჩნდა, საკუთარი ‘რაობა’ – საკუთარ სხეულს, რომელიც პასუხობდა ‘სხეულ-კანონიკას’. წესრიგი კი იცვლება, ბევრად უფრო სწრაფად, სხეული კი ამ პროცესს ვერ ეწევა. პოსტინდუსტრიული კულტურა ორიენტირებულია წარმოსახვის, სიზმრების, ქვეცნობიერის სამყაროზე . . . და თუ კი ‘ავტოკატასტროფის’ მთავარი გმირი საბოლოო ჯამში თანხმდება ამ ახალი თამაშის წესებს, უფლებას აძლევს მანქანას, გახდეს მისი ნაწილი, ‘საშლელთავას’ და ‘ბუზის’ პერსონაჟებისთვის ყველაფერი უფრო ცუდად მთავრდება, მათ არ შეუძლიათ საკუთარი სხეული შეიცნონ ერთდროულად როგორც საკუთარი და როგორც ადამიანური, როდესაც ის აღმოჩნდება ამდენად სახეცვლილ, დეფორმირებულ და კოშმარულ მდგომარეობაში. მათი ფსიქიკური სხეული სამუდამოდ გაანადგურა იმ ტრავმამ, რომელიც მათ მიაყენეს. თანდაყოლილი პათოლოგია აქამდე ჩვენ ვსაუბრობდით სხეულზე, რომელიც გარკვეული გარე მიზეზების და გამო სუბიექტის არსებობის პროცესში იყო შეცვლილი და იმის შესახებ, როგორ უწევდა ამ სუბიექტს თავის ახალ სხეულთან შეგუება და გათავისება. ახლა ლოგიკური იქნება დაისვავს კითხვა, როგორ ხდება თვითიდენტიფიკაციის ჩამოყალიბება თავდაპირველად, როდესაც სხეული-ხატი/გამოსახულება ამა თუ იმ სახით საგრძნობლად განსხვავდება სხეული-კანონიკისან, როდესაც სხეულს ახასიათებს ისეთი თვისებები, რომლებიც ნორმალური ადამიანური სხეულისთვის უცხოა. დ. ლინჩის ფილმის – ‘ადამიანი-სპილო’ – მთავარი გმირი არის ადამიანი საშინელი პათოლოგიებით, რომელიც მას ჯერ კიდევ დედის საშვილოსნოში ყოფნის გაუჩნდა, რის გამოც ცხოვრების დიდი ნაწილის გატარება მოუწია მე-19 საუკუნის ცირკის წარმოდგენებში ცოცხალი ატრაქციონის სახით. ნანსი წერს: ‘შეიძლება ითქვას, სხეული გამომჟღავნებულია: თუმც ეს არ არის იმის ჩვენება, რაც თავიდან დამალული და შეფარული იყო. აქ ჩვენება არის საკუთრივ ყოფიერება (სხვა სიტყვებით: არსებობა)’.[7] ცირკის გამოყენებით, ლინჩი გვიჩვენებს, რომ სხეულს, რომელსაც პათოლოგიის ნიშანი აქვს, ‘ჩვენების’/’პრეზენტირების’ ფუნქცია მხოლოდ გისოსებს მიღმა გააჩნია – ასეთია სხეულისებრი-სოციალური რეალობის პრინციპი, რომელსაც რეჟისორი კიცხავს ჰუმანიზმის პერსპექტივიდან. ადამიანთა ‘ჩვეული’ სამყარო არ აძლევს საშუალებას ისეთ არსებებს, როგორც ფილმის მთავარი გმირია, იდენტიფიცირება მოახდინონ ადამიანებთან. თუმც საუბარი არ არის მხოლოდ გარე, ვიზუალურ განსხვავებაზე. აქ სხვა პრობლემას ვაწყდებით: სხეულის თანდაყოლილი პათოლოგიები პრაქტიკულად ასოცირდება შეშლილობასთან. შემთხვევითი არაა, რომ ამგვარ ‘ცირკში’ ხშირად შეშლილებსაც იყენებდნენ, როგორც ატრაქციონის შემადგენელ ნაწილს ან როგორც ცალკეული ნომრის მთავარ პერსონაჟს. ლინჩი მიგვანიშნებს, რომ სხეულის პათოლოგია შეშლილობის გამომჟღავნებაა, რომ ეს არის კანონისგან გადახრა ნებისმიერი თვალთახედვიდან. შეშლილისთვის საკუთარი იდენტობის გათვისება კიდევ უფრო რთული არის, მითუმეტეს სხვების წრეში. საზოგადოება მხოლოდ აძლიერებს ამ კრიზისულ მდგომარეობას, როდესაც შეშლილობის დიაგნოზს სვავს იქ, სადაც მხოლოდ სხეულის პათოლოგიას აქვს ადგილი. Elephant Man (D. Lynch, 1980) ფილმის სხვა პერსონაჟი, ექიმი, ცდილობს წარმოაჩინოს ადამიანი-სპილოს შინაგანი სინაზე და სილამაზე, სხეულის თვისებებზე და სოციალური ადაპტაციის უნარზე მაღლა დააყენოს. მაგრამ მთავარი გმირისთვის, რომელმაც მთელი თავისი ცხოვრება გალიაში გაატარა, საკუთარი მონსტრუოზულობის განცდისგან დაღწევა წარმოუდგენელია. მისთვის იდენტობის ამგვარი სახეცვლილება, რომელიც ახალ სამყაროს უკავშირდება, სადაც არსებობს ‘ჭეშმარიტი სილამაზე’, ძალზედ მტკივნეულია. ამავდროულად, ადამიან-სპილოს უდიდესი ზეგავლენა აქვს გარშემომყოფებზე. ის ყველა იმ ფუნქციას ასრულებს, რომლებიც ტრადიციულად ‘ჭირვეულს’ ერგება ხოლმე. ‘ჭირვეულობა’ შეიძლება სიწმინდის ყველაზე თანამედროვე პოსტმოდერნისტულ ფორმად ჩაითვალოს, იმ კუთხით, რომ ‘სიმახინჯე დღეს სილამაზის ერთადერთი წყაროა: მხოლოდ საზიზღარი, მონსტრუოზული, გროტესკული იწვევს ჩვენი შეგრძნების გადახალისებას და გამოცოცხლებას… ‘ჭირვეულის’ მახინჯი კულტურა გვეხმარება იდეალურსა და სინამდვილეს შორის არსებული დაპირისპირების და შეუსაბამობის გაცნობიერებაში და ნგრევაში; მას მივყავართ ღმერთთან, როგორც უდიდეს ღირებულებასთან’.[8] ამ მხრივ სხვა საინტერესო ფილმი არის ტ. ბარტონის ‘ედვარდ მაკრატელხელება‘. მთავარი გმირი, ხელოვნური ადამიანი, რომელიც შექმნა შეშლილმა მეცნიერმა, რჩება ხელის მტევნების გარეშე, რადგანაც მისი შემქმნელი გარდაიცვალა ისე, რომ მასზე მუშაობა არ დაუსრულებია. ამ ხელების მაგივრად ედვარდს უზარმაზარი მაკრატელი აქვს ორივე ხელზე. ამის გარდა, ედვარდს აცვია ტყავის შემოტკეცილი კოსტიუმი – მას არ აქვს საკუთარი კანი, გარდა საკუთარი დასახიჩრებული სახისა (ნაიარევებს თვითონ იკეთებს, ‘საკუთარი ხელებით’, როდესაც ცდილობს სახეს შეეხოს). პოდოროგა წერს: ‘არსებობის ყველა მოვლენა კანის სიბრტყეში ხდება და არსად სხვაგან… კანი, კანის ზედაპირი – ეს არის ყველაზე ახლო რაღაც მიღმიერ სამყაროსთან. უკანასკნელი საზღვარი, ბარიერი, ზღურბლი… მხოლოდ აქ გაგვაჩნია ცხოვრების განცდის ჭეშმარიტი შეგრძნება’.[9] ფილმის გმირს არ აქვს ეს ფუნქცია, უფრო ზუსტად კი, ის უტრირებულია, მას არ შეუძლია ამ მდგომარეობის დაძლევა, რათა ურთიერთობაში შევიდეს რეალურ სამყაროსთან. ედვარდი იზოლირებულია, არა რაღაც გარე ფაქტორების, არამედ საკუთარი სხეულის გამო, რომელიც თითქოს დაბადებიდანვე განწირულია. Edward Scissorhands (T. Burton, 1990) გარდა დეფორმირებული კანისა, ედვარდს არ გააჩნია ის ფუნქციები, რომლებსაც ხელის მტევნებს გააჩნიათ. ყველაზე მნიშვნელოვანია, ცხადია, შეხება. ნანსი წერს ამ ელემენტზე, როგორც საზრისის ნაგლეჯზე, იმ ადგილზე, ინტერვალზე, სადაც ის [საზრისი] იბადება. ედვარდს არ შეუძლია წერა, ხოლო, ნანსის აზრით, ‘სხეულეთან შეხება, სხეულის შეხება, და ბოლოს, უბრალოდ შეხება, – ყველაფერი ეს მუდმივად ხდება წერის დროს’.[10] ესეიგი საზრისის წარმოქმნის სტრუქტურა (წერის დროს, ან შეხების დროს) ედვარდისთვის პრინციპულად განსხვავდება კანონიკური სხეულისგან. ყველაფერი ეს წარმოქმნის იმ ხატს/გამოსახულებას, რომელსაც ფილმის დასაწყისიდან ეთამაშება ბარტონი. აქ საუბარია ‘ჭირვეულზე’. და მართლაც, ყველა სიმპტომი სახეზეა – დამახინჯებული კანი, საშიში, სასიკვდილო შეხებები, საზრისისგან (ტრადიციული გაგებით) შორს ყოფნა – ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ იმაზე, რომ ტრადიციულად, შეშლილობა და პატოლოგიური სხეული აღრეულია, ერთმანეთის ნიშან-თვისებებს წარმოადგენენ. ‘ჭირვეულს’ მხოლოდ ერთი გზა აქვს: ‘ჭირვეული განდევნილია ამ სამყაროდან, ხილვადი ეკლესიის საზოგადოებიდან, თუმც მისი ყოფიერება ჯერ კიდევ წარმოადგენს მოგონებას ღმერთის შესახებ, რადგანაც მისი ბრაზისა და ნეტარების ნიშნებს ატარებს…’[11] ამგვარი გამოსახულების მაგალითზე აშკარად ჩანს, რომ პათოლოგიას, შეუსაბამობას მოცემულ სხეულსა და კანონიკურ სხეულს შორის მივყავართ იზოლაციურ პრაქტიკასთან, შეკავშირებულს შეშლილობასთან. ამრიგად, სუბიექტი იძულებით განიცდის იდენტიფიკაციის კრიზისს, რომელიც გამოწვეულია საკუთარი სხეულის აღმოჩენით, როგორც ტრავმირებული ან დამახინჯებული სხეულის. ახლა მნიშვნელოვანია განვიხილოთ სიტუაცია, როდესაც ასეთი კრიზისი გადაიქცევა შეშლილობად; როდესაც ასეთი მეტამორფოზის საფუძველს არა მოცემული სხეული წარმოადგენს, არამედ, პირიქით, მისი არ-არსებობა როგორც საკუთარი თავისადმი იდენტური სხეულის. Lost Highway (D. Lynch, 1997) დაკარგული სხეული ტექსტის ამ ნაწილში გვინდა მივუბრუნდეთ დ. ლინჩის შემოქმედებას, თუმც უფრო კონკრეტულ პერიოდს, როდესაც მან თავისი ორი უკანასკნელი [სტატიის დაწერის დროისთვის] ფილმი გადაიღო – ‘დაკარგული გზა’ და ‘მალჰოლანდ დრაივი’. ეს ორი ფილმი, ალბათ, რეჟისორის ყველაზე კონცეპტუალურ ნამუშევრებს წარმოადგენს. აქ კიდევ უფრო ძლიერი სიაშკარავით არის გამოხატული ყველა ის თემა და მოტივი, რაც მის შემოქმედებაში გვხვდება. ლინჩს, ისევე როგორც მის ადრეულ ნამუშევრებში, აქაც სამყაროში ბოროტების შემოსვლის თემა აინტერესებს. ბოროტება მასთან არ არის მატერიალური, ის ‘პროვინციალურ იდილიაში კორუფციისა და დანაშაულით სახით შემოდის, თუმც, მიუხედავად ამისა, მაინც ერთგვარ მეტაფიზიკურ ხასიათს ატარებს’,[12] წერს ა. პლახოვი, როდესაც ლინჩის ‘ლურჯ ხავერდს’ განიხილავს. მისი მიზნები ყოველთვის აშკარა და გამოკვეთილი არ არის, დარწმუნებით მხოლოდ იმის თქმა შეიძლება, რომ ის [ბოროტება] ცდილობს ადამიანი კიდევ უფრო დააბნიოს, ‘ჯოჯოხეთურ’ მდგომარეობაში ჩააყენოს მკვლელობის საიდუმლოს ამოხსნის პროცესში (‘თვინ პიკსი’), საკუთარ არსებობაში ეჭვი შეგვატანინოს (‘დაკარგული გზა’), ანდაც სამყაროში სიკეთის არსებობაში დაგვაეჭვოს (‘ლურჯი ხავერდი’). აშკარა მხოლოდ ერთი რამაა – სიკეთისა და ბოროტების ბრძოლის პროცესში იკარგება ადამიანი, ქრება მისი ერთიანობა, მთლიანობა. ლინჩს გამოყოფილი აქვს სივრცე სიკეთისთვის, სიყვარულისთვის, სინაზისთვის, სითბოსთვის, მაგრამ, თითქოს, თვითონაც წუხს, რომ ამდენად ცოტა ადგილია ამ ყველაფრისთვის. სიკეთისა და ბოროტების დაპირისპირებას ლინჩი პესიმისტურად უყურებს. მისი შემოქმედების მთავარი კითხვა – რამდენი ხანი და როგორ შეძლებს რეალობა გაუძლოს ბოროტების ამ მუდმივ გამოდინებას ჩვენ სამყაროში. რეჟისორისთვის, რომელმაც გადაიღო ‘დაკარგული გზა’ და ‘მალჰოლანდ დრაივი’, იმედმა სამყარო უკვე დიდი ხანია დატოვა. Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ადამიანის განადგურების პროცესში, ბოროტების მთავარი სამიზნე მსხვერპლის სხეული ხდება. ადამიანში და მის იდენტობაში ეჭვის დათესვის შემდეგ, ბოროტება უკვე დარწმუნებულია, რომ პიროვნება განადგურებულია. სწორედ ასეთ მოვლენებთან გვაქვს საქმე ზემოთ ხსენებულ ორ ფილმში. რეჟისორის სხვა ფილმებში სხეული ყოველთვის ეკუთვნოდა პერსონაჟს, მისი სხეული იყო. აქ ყველაფერი სხვანაირად არის, ამ შემთხვევაში ასე აშკარად და მკაფიოდ ისახება ‘უცხოს’/’სხვა-მეს’ პრობლემა. ნანსი წერს: ‘სხეული – უპირველესად და ყოველთვის – ‘სხვის’ საზრისია, ისევე, როგორც ‘სხვა’, ასევე უპირველესად და ყოველთვის, სხეულის საზრისია’.[13] ამ შემთხვევაში, საკუთარი სხეული არასდროს განიხილება როგორც სხეული. ‘ამიტომ საკუთარი სხეული არ არსებობს – ეს ‘რეკონსტრუქციაა’… მაგრამ corpus არ წარმოადგენს საკუთრივ ‘მეს’.[14] როდესაც პერსონაჟი აღმოჩნდება სიტუაციაში, სადაც ასეთი რეკონსტრუქციის ადგილი დაიკავა ‘სხვის’ სხეულმა, მისთვის იცვლება წარმოდგენა საკუთრივ რეალობაზე. სხეულთან მიმართებაში, წერს ნანსი, ‘უსამართლობა იქნება, როდესაც ხდება მათი აღრევა, დაყოფა, განფანტვა, დახრჩობა, მათი განსხვავებულობის ჩაკვლა’.[15] ლინჩი სწორედ ასეთ ქმედებებს ჩადის კინომეტოგრაფის დახმარებით, მაგრამ მხოლოდ იმისთვის, რომ გვაჩვენოს ის ბოროტება, რომელიც ამ აქტის უკან იმალება. ასე ლინჩი გვანიშნებს, რომ ბოროტება პირველ რიგში სხეულის განადგურებას ცდილობს. მეტაფიზიკური ბოროტების მოტივი ეპასუხება ყველაზე მნიშვნელოვანს, რაც არის ამ ფილმებში – დაკარგული, ცარიელი სხეულების გამოსახულებებს და, ამავდროულად, მათ ცნობიერებებს. ესაა ორეულების მოტივი, ერთნაირი სხეულის, მაგრამ განსხვავებული ცხოვრების მქონე ადამიანების, ერთი სხეულის ჩართულობა სხვადასხვა პროცესებში, რომლებიც ვერ იქნება ერთიანი ამა თუ იმ მიზეზების და გამო, პერსონაჟთა ფანტომური გამოსახულება. სხეულები უსასრულოდ მეორდება დროსა და სივრცეში. ეს ყველაფერი კი ერთ პრობლემაზე მიუთითებს, კონკრეტულად კი, სიმულაკრის თეორიაზე. Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) სიმულაკრის კონცეპცია პირველ რიგში ჟან ბოდრიარის სახელს უკავშირდება. სიმულაკრი – ‘ცარიელი ნაჭუჭი, მყიფე გარეკანი, ცრუ ფორმა’.[16] რაღაც, რაც ნამდვილს ანაცვლებს და ამავდროულად მოკლებულია საზრისს, ‘შინაარსის სუბლიმირება ფორმაში’.[17] მანკოვსკაია, ბოდრიარის კონცეპციის ანალიზის დროს, ასე წერს სიმულაკრზე: ‘… ბუნებრივი სამყარო ჩანაცვლებულია მისი მსგავსობით, მეორე ბუნებით. სიმულაკრი კი აღიქმება როგორც მესამე ბუნების ობიექტი… სიმულაკრი ფსევდონივთია, რომელიც ანაცვლებს ‘აგონიაში მყოფ რეალობას’ პოსტრეალობით სიმულაციის მეშვეობით, არყოფნას ყოფნად ასაღებს, რეალურსა და წარმოსახვითს შორის განსხვავებას შლის. არაკლასიკურ პოსტმოდერნისტულ ესთეტიკაში ის ადგილი უკავია, რომელიც ტრადიციულ ესთეტიურ სისტემებში მხატვრულ ხატს/გამოსახულებას ეკუთვნოდა’.[18] და შემდეგ: ‘პოსტმოდერნიზმი, ან სიმულაკრის ესთეტიკა, გამოირჩევა გარე ‘გაკეთების ხარისხით’, გაუმჭირვალე ზედაპირული კონსტრუირებით, იმ არტეფაქტის სიაშკარავით, რომელსაც არ გააჩნია ამრეკლი ფუნქცია… არტეფაქტის სიმულაკრიზაციის პროცესში ფორმა მისი ერთადერთი შინაარსობრივი ელემენტი ხდება’.[19] ჩვენ ვხედავთ, რომ თავისი შემოქმედების სხვადასხვა პერიოდში ბოდრიარი სხვადასხვა დარგის კონტექსტში განიხილავს სიმულაკრს. მანკოვსკაია წერს: ‘დღეს მისი ინტერესების სფეროს ცენტრში არის ნიშან-სიმულაკრების არსებობა კულტურის სხვადასხვა დარგში – ხელოვნებაში, მოდაში, მასმედიაში, ტექნიკაში, სექსში, ასევე ენაში და რეპრეზენტაციის სხვა სისტემებში, მაშინ როდესაც ადრეულ პერიოდში უფრო სახასიათო იყო კვლევა ყოველდღიურ ცხოვრების კულტურის როლთან დაკავშირებით, ისევე როგორც ობიექტ-ნიშნის’.[20] ასე თუ ისე, ბოდრიარის მიდგომა უცვლელი რჩება, როდესაც განიხილავს სიმულაკრს როგორც რაღაცას, რამაც ჩაანაცვლა ნივთი ან ცნება. ლინჩი ამ მიდგომას პრინციპულად სხვა პერსპექტივიდან განიხილავს. მის ფილმებში ის, რაც შეიძლება ვთქვათ სიმულაკრზე, მეტ-ნაკლებად ესადაგება მის პერსონაჟებს. ანუ ლინჩი ყურადღებას აქცევს იმას, რომ არა მხოლოდ სექსის, ისტორიის ან რაიმე ემოციის სიმულირება შეიძლება, არა მხოლოდ გარშემო სივრცის ამოვსება უშინაარსო ნივთებით; შესაძლებელია ადამიანის სიმულირებაც, რაც მიიღწევა მისი სხეულის სიმულაკრად გადაქცევით. ის ორეულები, რომლებიც ზემოთ ვახსენეთ, სწორედ ასეთ მოდელებს წარმოადგენენ – მათ არ გააჩნიათ შინაარსი, ან ეს შინაარსი არის წმინდა ფუნქციონალური ხასიათის (მოკლა ვინმე), ან ცარიელია როგორც შინაარსი, ისევე როგორც ორეულები ‘მალჰოლანდ დრაივში’. Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) სხეულთან ამგვარი მოქცევის პირობებში ფსიქიკური კრიზისი ჩაკეტილი და გამოუვალი მდგომარეობა ხდება. მათ მუდმივად თან სდევთ ‘დაკარგულობის შეგრძნება’ – ‘მალჰოლანდ დრაივში’ მთავარი გმირი პირდაპირი გაგებით კარგავს მეხსიერებას, მას არ ახსოვს საკუთარი შინაარსი, საზრისი. ამის შემდეგ ორეული და ფანტომი ხდება ცრუ აღმნიშვნელი, რომელიც მას არა საზრისთან ამისამართებს, არამედ განმეორებებისა და გარდაქმნის უსასრულო ციკლთან, რომელიც არაფერს ცვლის. დაკარგული და ბოროტი ძალებით ჩანაცვლებული სხეულის (თავის ზოგიერთ გმირს ლინჩი პირდაპირ ასეთ მნიშვნელობას ანიჭებს – მეტაფიზიკური ბოროტების) დაბრუნება მას შემდეგ, რაც ის სიმულაკრულ მდგომარეობაში აღმოჩნდა, შეუძლებელია. სწორედ ასე მთავრდება ‘მალჰოლანდ დრაივი’ – დუმილით და სევდით. [1] Deleuze G., Cinema 2: Time-Image (1985) [2] Nancy J.L., Corpus (1992) [3] Маньковская. Н.Б., Эстетика постмодернизма (2000) [4] Foucault M., Madness and Insanity: History of Madness in the Classical Age (1960) [5-6] Маньковская. Н.Б., Эстетика постмодернизма (2000) [7] Nancy J.L., Corpus (1992) [8] Маньковская. Н.Б., Эстетика постмодернизма (2000) [9] Подорога В., Феноменология тела (1995) [10] Nancy J.L., Corpus (1992) [11] Foucault M., Madness and Insanity: History of Madness in the Classical Age (1960) [12] Плахов А., Всего 33 (1999) [13-14-15] Nancy J.L., Corpus (1992) [16] Маньковская. Н.Б., Эстетика постмодернизма (2000) [17] Baudrillard J., The System of Objects (1968) [18-19-20] Маньковская. Н.Б., Эстетика постмодернизма (2000) ostriy m. v.