კიმ კი-დუკი: “თეთრი და შავი ერთი ფერია”

[Guest Merlin]

“ბოდიშს ვიხდი იმის გამო, რომ გავაზვიადე კორეული საზოგადოების საშინელი და ბნელი ასპექტები და შეურაცხყოფა მივაყენე შესანიშნავ კორეელ კინორეჟისორებს ჩემი ნამუშევრებით, რომელნიც არტ-ჰაუსს ბაძავენ, მაგრამ ფაქტიურად მასტურბაციის განაწამები ნიმუშები ანდა უბრალოდ ნაგავია.”

– ამბობს ადამიანი, ვისი კინოც აღიარებული და დაფასებულია ყველაზე პრესტიჟული საერთაშორისო კინოფესტივალების მიერ და მთელი მსოფლიოს კინომოყვარულთა გულებს იპყრობს. საოცარია, მაგრამ ის, ვინც თანამედროვე კორეული კინოს ერთ-ერთი ყველაზე სახელგანთქმული წარმომადგენელია, სამშობლოში,
რბილად რომ ვთქვათ, ნაკლები პოპულარობით სარგებლობს… კიმი თავადვე აღნიშნავს:

“მე არ ვიღებ ფილმებს იმისათვის, რომ ვემსახურო აუდიტორიას. არ ვცდილობ ვაცდუნო მაყურებლები, რათა მათ ნახონ, გაიგონ და თუნდაც მოეწონოთ ჩემი ფილმები – ეს არ არის ჩემი საქმე.”

თუმცა კი საკუთარი ხალხისგან უგულვებელყოფილს იმდენად ეტკინა გული, რომ გადაწყვიტა დაესაჯა ისინი და სამხრეთ კორეის ეკრანებზე აღარ გამოეშვა თავისი ფილმები. მისი მეტად მგრძნობიარე ნატურა მთელი სისავსით შეიგრძნობა დოკუმენტურ ფილმში “არირანი” (Arirang, 2011), რომელიც ფაქტიურად რეჟისორის აღსარებაა. აქ ის თავის სამწლიან დეპრესიას ხსნის გადასაღებ მოედანზე მომხდარი შემთხვევით, რომელიც შეიძლებოდა ტრაგედიით დასრულებულიყო თავადვე რომ არ ჩარეულიყო საქმეში, და მეგობრების ღალატით, რომელთაც მიატოვეს ის თავიანთი მერკანტილური მიზნებისდა გამო… კიმის შემოქმედება პირწმინდად ავტობიოგრაფიულია. ამის მაგალითია თუნდაც ის ფაქტი, რომ მისი პირველი ფილმების უმრავლესობაში (“ნიანგი” (Ag-o) 1996, “ველური ცხოველები” (Yasaeng dongmul bohoguyeog) 1997, “სასტუმრო გალია” (Paran daemun) 1998, “ნამდვილი ფიქცია” (Shilje sanghwang) 2000, “მისამართი უცნობია” (Suchwiin bulmyeong) 2001) ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი მხატვარია.

“რთული არ ვყოფილვარ, მაგრამ მამა მყავდა ძალიან მკაცრი. ბავშვობაში ყოველ შაბათს მცემდა ხოლმე – ასე მსჯიდა, რადგან ძალიან მიყვარდა ხატვა. ის კი ფიქრობდა, რომ ეს არაფერს მომიტანდა და ზედმეტი იყო”

– ამბობს კიმი და ასეთივეა მისი პერსონაჟის ბავშვობა “სუნთქვაში” (Soom, 2007).

სწორედ მხატვრობის შესასწავლად პარიზში გამგზავრებას შესწირა მთელი თავისი დანაზოგი კიმ კი-დუკმა 1990 წელს. მანამდე კი იყო ეკლესიაში მსახურების 4 წელი, უფრო ადრე კორეის ფლოტში გატარებული 5 წელი და კიდევ უფრო ადრე სხვადასხვა ფაბრიკაში მუშაობის 6 წელი. მას საშუალო განათლებაც არ მიუღია სრულად, მამის მოთხოვნით 15 წლიდან მუშაობს. ევროპაში ის თავს ქუჩაში ხალხის დახატვით ირჩენდა. აქვე, 30 წლის ასაკში, ნახულობს თავის პირველ ფილმებს, რომელთაც უმადლის ის საკუთარ თავში კინორეჟისორის დანახვას: ჯონათან დემის “კრავთა დუმილი” (1991), ლეო კარაქსის “საყვარლები პონტ ნოფიდან” (1991) და მარგერიტ დიურასის ავტობიოგრაფიული რომანის ჟან-ჟაკ ანნოსეული ეკრანიზაცია – “საყვარელი” (1992). სწორედ ამ ფილმებში შეიძლება ვიპოვოთ ის ძირითადი მარცვლები, რომელთა ერთობლიობა ქმნის კიმის უნიკალურ კინოსამყაროს.

ერთმანეთში გადახლართული მორალურობა და ამორალურობა, სათნოება და სისასტიკე, სიყვარული და სიძულვილი, ბედნიერება და სასოწარკვეთილება ქმის ერთიან სივრცეში განფენილ სურათს. აქ არ არსებობს კეთილი და ბოროტი, არამედ მარად დაპირისპირებულის შეკავშირება ხდება ერთ მთელში, რამდენადაც ადამიანი ორივე ამ ელემენტის მატარებელია. “ყოველი არსი შეიცავს “ინს” და “იანს”. – დაოიზმის ამ ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი პოსტულატის განხორციელებად შეიძლება მივიჩნიოთ კიმ კი-დუკის კინოს ძირეული კონცეფცია: “თეთრი და შავი ერთი ფერია“.

კიმის არცერთი პერსონაჟია უდანაშაულო… კიმს არ აინტერესებს ამ მოვლენის ზნეობრივ-ეთიკური ასპექტები. კიმ კი-დუკის პერსონაჟების ამორალური საქციელი დანაშაულისა და პასუხისმგებლობის გრძნობისაგან გათავისუფლებულია და არც რეჟისორი მიიჩნევს საჭიროდ სათანადოდ დასაჯოს ისინი ამის გამო. მის გმირებს არ აქვთ წინარე ისტორია. ფილმის ნარატივიც ბუნდოვანს ხდის მათ მოტივაციას. კიმი აუდიტორიისაგან არც ითხოვს თავისი გმირების გაგებას ან მიღებას. პირიქით, ის ყველაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ მაყურებელს გაუჭირდეს თვითიდენტიფიკაცია პერსონაჟებთან. “აუდიტორიის მორალის გრძნობის მარტივი გამოყენების გამორიცხვით, კიმის ფილმები ქმნის სივრცეს ახალი ეთიკისთვის, რომელიც წინასწარ არ არის კოდირებული.”

კიმის გმირები მოღალატეები, მოძალადეები, მკვლელები არიან, მაგრამ ამასთანავე მათი უკიდურესი სისასტიკე სითბოსა და სინაზეს, სიყვარულისა და ზრუნვის პირველყოფილ მოთხოვნილებას არ გამორიცხავს. ეს ერთგვარი გაკეთილშობილებული ბოროტება მაყურებელში შინაგან წინააღმდეგობას ბადებს. მორალური კოდების
უგულვებელყოფა ერთგვარი ხაზის გადასმაა სუპერეგოზე. კიმის ინტერესი სწორედ ესაა, ადამიანის რაობა მისი სიღრმისეული ჩვენებით გამოააშკარაოს. და სად შეიძლება ადამიანის ბუნება, მისი ნამდვილი სახე დავინახოთ ყოველგვარი ჩარჩოებისაგან გათავისუფლებული, თუ არა არაცნობიერის ყველაზე ბნელ და მიუღწეველ კუნჭულში?! ამდენად გასაკვირი არაა, რომ კიმისთვის განსაკუთრებით საინტერესოა სალვადორ დალის შემოქმედება, რეჟისორთაგან კი ინსპირატორებად მიხაელ ჰანეკეს და ლარს ფონ ტრიერს ასახელებს.

“ფილმები ცვლიან არა რეალობას, არამედ ინდივიდის ცნობიერების მდგომარეობას… კინოგადაღება, როგორც ადამიანზე ღრმა დაკვირვების ფორმა, თვალყურს ადევნებს მის არაცნობიერს და აფიქსირებს ყოველ შთაბეჭდილებას. ჩემი კონცეფცია ნახევრად აბსტრაქტული კინოსი მდგომარეობს იმაში, რომ ჩვენ ვაჩვენებთ უფრო მეტს, ვიდრე ჩვეულებრივი რეალობაა.”

ცნობიერისა და არაცნობიერის ურთიერთმიმართებაა “ოცნების” (Bi-mong, 2008) მთავარი თემა, სადაც სიზმრის ფენომენი ქალისა და მამაკაცის კონფრონტაციის ფონად აღიქმება. აქ მოშლილია საზღვრები არა მარტო რეალურსა და ირეალურს შორის, არამედ სქესთა ურთიერთმიმართებაშიც. ისე როგორც დაოიზმშია: “ვინცა შეიცნო მამრობა თვისი: მანვე შეიცნო მდედრობა თვისი.“

განსაკუთრებით შთამბეჭდავია სიურეალისტური სურათები ფილმში “მშვილდი” (Hwal, 2005), სადაც ასაკოვანი მამაკაცი სათევზაო გემზე ზრდის გოგონას იმ პირობით, რომ ცოლად შეირთავს მას მერე, რაც 17 წელი შეუსრულდება. შუა ზღვაში, პირდაპირ გემის ბაქანზე გაშლილი საქორწინო სარეცელი, საბრძოლო იარაღიდან მუსიკალურ ინსტრუმენტად ქცეული მშვილდი და ცაში ატყორცნილი ისარი, რომელიც ქალწულის ფეხებთან დაეცემა, სცენას სიმბოლურ-ფანტასმაგორიული ელემენტებით ტვირთავს, რაც მოსული კონტრასტში ზღვის ღია, ცარიელ სივრცესთან, ტრანსცენდენტური სამყაროს ეფექტს ქმნის.

საერთოდ წყლის სიმბოლიკა (იქნება ეს ზღვა, ტბა თუ მდინარე) ერთ-ერთი ცენტრალერი მნიშვნელობის მქონე ასპექტია კიმის შემოქმედებაში… კიმთან წყალი განასახიერებს მთელ სამყაროს და მის კანონზომიერებას, რაშიც შეიძლება ამოვიკითხოთ ლაო-ძის მოძღვრებასთან კიდევ ერთი პირდაპირი კავშირი. “ცისქვეშეთში არაფერია წყალზე უფრო სუსტი და წყალზე უფრო რბილი. მაგრამ ძალუძს სძლიოს ყველაზე უფრო მაგარსა და ყველაზე უფრო ძლიერს.“

კიმ კი-დუკი გამოსახულებისაგან მაქსიმალურ რეალიზმს ითხოვს. მისთვის საინტერესო კამერის ერთადერთი ფუნქციაა – გადაიღოს საგანი ისეთი როგორიცაა, ხოლო სინათლე მხოლოდ იმისთვისაა საჭირო, რომ ეკრანზე გამოსახულება გამოჩნდეს. მას არ სურს ახალი რეალობა ტექნიკური ელემენტებით მანიპულირების გზით მიიღოს, არამედ მისთვის ყველაზე საინტერესო სოცოცხლის ჩვენებაა პროცესში, სხეულის გათავისუფლება ყოველგვარი შეფუთვისაგან, კინო კუპიურების გარეშე. მისი სურვილია გადაიღოს 90 წუთიანი ფილმი 90 წუთში. ამის მცდელობა ქონდა კიდეც ფილმით “ნამდვილი ფიქცია“, რომლის მთავარი გმირი ქუჩის მხატვარია, რომელიც შურს იძიებს ყველა იმ ადამიანზე, ვინც მას ცხოვრებაში ტკივილი მიაყენა, საბოლოოდ კი აღმოჩნდება, რომ ყველაფერი მხოლოდ მისი ფანტაზიის ნაყოფია.

შურისძიებაზე ოცნება, როგორც ტკივილისაგან გათავისუფლების საშუალება… კიმ კი-დუკისთვის ნამდვილად არის ფსიქოლოგიური წონასწორობის აღდგენის გზა. “არირანი” სწორედ მოღალატეების “მკვლელობით” სრულდება, რითაც ერთგვარად თითქოს ახალი ეტაპი იწყება კორეელი რეჟისორის ცხოვრებაში…

წიგნის Kim Ki-duk (Contemporary Film Directors) ავტორი კიმის დაბალბიუჯეტიან კინემატოგრაფს უკავშირებს არგენტინელი კინორეჟისორების – ფერნანდო სოლანას და ოტავიო გეტინოს კონცეფციას “მესამე კინოს” შესახებ. მართალია კიმის ფილმებში რადიკალური პოლიტიკური განწყობილება ნაკლებად იკითხება, მისი მიდრეკილება “პარტიზანული სტილის” მიმართ და კონფრონტაციული დამოკიდებულება მეინსტრიმული საზოგადოებისადმი, კორეელი რეჟისორის შემოქმედებას “მესამე კინოს” ესთეტიკასთან აახლოებს. მითუმეტეს, რომ კიმი თავს “პროლეტარ რეჟისორს” უწოდებს, რომელიც დროს არ კარგავს ფინანსისტებთან თუ ვარსკვლავებთან მოლაპარაკებებში, არამედ იდეის დაბადებისთანავე ეძებს გადასაღებ მოედანს (რომელიც მისთვის პირველხარისხოვანი მნიშვნელობისაა) და იყენებს იმ რესურსებს, რაც ხელმისაწვდომი იქნება იმ მომენტში. ეს ეხება როგორც ფინანსებს, ისე მსახიობებს…

მცირე ბიუჯეტის გამო კიმი უმეტესად ახალ და ნაკლებად ცნობილ მსახიობებთან თანამშრომლობს… თუმცა, გამონაკლისის სახით, კიმის კინოში რამდენიმე სახელგანთქმული მსახიობიც თამაშობს… საერთაშორისო დონის აზიელი ვარსკვლავები – ტაივანელი ჩან ჩენი (Chang Chen) “სუნთქვაში” და იაპონელი ოდაგირი ჯო (Odagiri Jō) “ოცნებაში“. განსაკუთრებით საინტერესოა ამ ორი მსახიობის პერსონაჟები, როგორც აუდიტორიასთან კომუნიკაციის კიმისეული კონცეფციის გამოხატულება. ოდაგირის გმირი იაპონურად ლაპარაკობს კორეულად მოსაუბრეთა შორის, რითაც კიმი ხაზს უსვამს ერთი მხრივ ვერბალური ენის უმნიშვნელობას, როდესაც ემოციებით მეტყველებასთან გვაქვს საქმე, მეორე მხრივ კი ქალისა და მამაკაცის, როგორც სხვადასხვა ენაზე მოსაუბრე ინდივიდის, წინააღმდეგობრივ ურთიერთობას. ჩანის პერსონაჟი კი საერთოდ არ ლაპარაკობს, ისე როგორც კიმის გმირების უმრავლესობა, რადგან კიმისთვის სიჩუმე უფრო ღრმა და ნამდვილი გრძნობების გამომხატველი შეიძლება იყოს, ვიდრე ნათქვამი სიტყვები.

დუმილით მეტყველების კონცეფცია ერთ-ერთი პირველხარისხოვანია კიმ კი-დუკის კინემატოგრაფში. პირველად სრულიად უტყვი გმირი “კუნძულში” (Seom, 2000) ჩნდება, რომლის გადაღებებზე საუბრისას კიმი აღნიშნავდა:

“ჩემთვის ნავი უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე ქალის პერსონაჟი და მცურავი ყვითელი სახლი უფრო საყურადღებო, ვიდრე კაცის პერსონაჟი… ჩემთვის იდეალურია შესრულება, როდესაც მსახიობი პერსონაჟს
დოკუმენტურის მსგავს სტილში განასახიერებს, თითქოს ის მართლა ცხოვრობს იმ ცხოვრებით”.

ბუნება, როგორც კიმის კინოს ერთ-ერთი მოქმედი გმირი, აქ პირველად იჩენს მთელი სისავსით თავს. მოტივტივე სათევზაო ქოხებით მოფენილი ტბა და მეთვალყურე ქალი, რომელიც მუდამ თევზივით დუმს, ადამიანისა და ბუნების ერთიანობის უნიკალურ სურათს ქმნის. მეთევზე, რომელიც თავად ყლაპავს ანკესის კაუჭებს, თავის თავში აერთიანებს მოძალადესა და მსხვერპლს, ისევე როგორც ქალი, რომელიც იმავე იარაღით საშოს იზიანებს… კიმის მიზანი მაყურებლის ვიზუალური ეფექტებით შოკირება სულაც არ არის, ის არ ტკბება ძალადობის ესთეტიზაციით, პირიქით, მასთან ტკივილი და სისასტიკე ყველაზე მახინჯი ფორმებით არის გამოხატული. ის ხშირად იყო გაკრიტიკებული ფილმებში ცხოველების მიმართ გამოჩენილი სისასტიკის გამო. ამასთანავე კიმ კი-დუკი კორეული ფემინისტური საზოგადოების აღშფოთებასაც არაერთგზის იმსახურებდა იმის გამო თუ როგორაა რეპრეზენტირებული მის ფილმებში გენდერი და სექსუალობა. მას ქალთმოძულის იარლიყიც კი მიაკრეს.

კიმის თითქმის ყველა ფილმში ქალი ძალადობის მსხვერპლია, ამასთან უმეტესწილად მოძალადე ქმარი ან საყვარელია, რომელიც ამ გზით ავლენს შიშს იმისას, რომ შესაძლოა დაკარგოს თავისი სიყვარულის, გნებავთ კომფორტის, ობიექტი. შედეგად ძალადობა სისუსტის გამოვლინებად იქცევა, ხოლო მოძალადე მსხვერპლზე
დამოკიდებულად. ამდენად ბრძოლის ველზე საბოლოო გამარჯვება მუდამ ქალს რჩება, ისევე როგორც დაოისტური “სუსტი და რბილი წყლის” შემთხვევაში. გამონაკლისია „დრო“ (Shi gan, 2006), რომლის გმირი ქალი თავადვეა საკუთარი თავის მსხვერპლი. ამ შემთხვევაში სწორედ ის იტანჯება არასრულფასოვნების კომპლექსით (რომლის ქონასაც თავად კიმიც აღიარებს), რაც ამძაფრებს მის შიშს, რომ უკეთესზე გაცვლიან. ფილმი ეხმიანება პლასტიკური ქირურგიის ბუმს, თუმცა ღრმა ანალიზი გაცილებით მეტ პლასტს გამოააშკარავებს: სახე, როგორც ნიღაბი; თვალთვალი, როგორც დომინაციის ინსტრუმენტი; პლასტიკური ქირურგია, როგორც ბუნებასთან კონფრონტაცია. ნარატივი რამდენჯერმე უბრუნდება ბაემიგუმის (Baemigumi) პარკ-მუზეუმს, რომელიც კუნძულ მოზე მდებარეობს და მოფენილია ლი ილ-ჰოს (Lee Il-ho) სკულპტურებით, რომლებიც გამოხატავს სიყვარულის ფაზებს როგორც ზოგადად, ისე ფილმის მთავარი პერსონაჟების ცხოვრებაში. საერთოდ, კიმი გამუდმებით იყენებს სახვითი ხელოვნების ნიმუშებს, იქნება ეს ნახატი, ფოტო თუ ქანდაკება, რითაც აორმაგებს გამოსახულების სიღრმეს და ინტერპრეტაციათა მრავალფეროვნებას.

კიმის ფილმების გმირები ხშირად არიან მეძავები, რომლებიც კორეელი რეჟისორისთვის, როგორც თავად აღნიშნავს, კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირების სიმბოლოს წამოადგენს. ფილმის “სასტუმრო გალია” მთავარი გმირი ვერ ეგუება, რომ მისი ოჯახი თავს ირჩენს ოთახის გაქირავებით, რომელიც მეძავით მომსახურებასაც ითვალისწინებს; „ცუდი ბიჭის“ (Nabbeun namja, 2001) პროტაგონისტი სტუდენტ გოგონას სხეულით მოვაჭრე ქალად გადააქცევს; “სამარიტელის” (Samaria, 2004) მთავარი გმირის მეგობარი, რომელიც პროსტიტუციით ცდილობს ევროპაში გასამგზავრებელი ფულის მოგროვებას ორივესთვის, თავს ადარებს ვასუმიტრას – მეძავსა და მოწინავე ბოდჰისატვას, რომლის სწავლების მიხედვითაც ზოგისთვის ბუდასთან ზიარების საუკეთესო გზა მეძავის მკლავებში მოხვედრაა. თითოეული ამ პერსონაჟის ცხოვრებაში მეძავთან ურთიერთობა იქცევა გარდამტეხ მომენტად, რის შედეგადაც თავდაყირა დგება მათი მსოფლმხედველობა, იცვლება მათი თვითშეფასება და სამყაროს აღქმა.

“სასტუმრო გალიის” გმირი ფილმის ბოლოს გასაქირავებელ ოთახში მეძავის მაგივრობას გასწევს, რამდენადაც გაუგო სხვას, გარკვეული აზრით, ნიშნავს მის ადგილზე დააყენო თავი. თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ ამ გმირისთვის ეს ფაქტიურად პირველი ღამეა, ახალდადებულ თოვლზე დარჩენილი მისი ნაკვალევი (რომელსაც სხვათაშორის მეძავის ფეხსაცმლით ტოვებს), რომელიც გასაქირავებელი ოთახისკენ მიემართება – პირველის, სუფთასა და წმინდას (თოვლის სიმბოლიკიდან გამომდინარე, რომელსაც ამძაფრებს გმირის კაბის თეთრი ფერი) დაკავშირება სიბინძურესა და გარყვნილებასთან (ანუ მეძავობის ტრადიციულ გაგებასთან), თავისთავად პროვოკაციული ნაბიჯია რეჟისორის მხრიდან, თუმცა ეს აუდიტორიის მორალური კოდექსის აბუჩად აგდება როდია.

“კიმის კინო ერთდროულად პატივს სცემს და დეკონსტრუქციას უკეთებს რეალიზმის პირობით კოდებს მეტაფიზიკური ელემენტებისა და ფანტაზიის შედეგების გამოყენების გზით.” იგივე შეიძლება ითქვას მორალურ პრინციპებზე, რომლის საზღვრების რღვევით კიმ კი-დუკი არა მარტო ახალი ეთიკური კოდექსის კონსტრუირებას ახდენს, არამედ უგულვებელყოფს საზოგადოების დიფერენციაციას სოციალური სტატუსის მიხედვით და კონსოლიდაციას უკეთებს მას.

მეგობრის ჩანაცვლებას გადაწყვეტს “სამარიტელის” პროტაგონისტიც, მხოლოდ ამ შემთხვევაში მისი სურვილია გამოასწოროს ჩადენილი და ფული დაუბრუნოს ყველას ვისთანაც მისმა მეგობარმა გაიზიარა სარეცელი. სხვისი ცოდვების გამოსასყიდად საკუთარი თავის მსხვერპლშეწირვა და კადრი, სადაც მთავარი გმირი ზურგზე მოიკიდებს ფანჯრიდან გადმომხტარი მეგობრის ნახევრად შიშველ, დასისხლიანებულ, მომაკვდავ სხეულს, ქრისტიანული სიმბოლიკის მოგონებას აღძრავს. ქრისტესა და ვასუმიტრას დაკავშირებით კიმ კი-დუკი ფაქტიურად რელიგიებსაც მოაქცევს თავისი “საყოველთაო ერთიანობის”კონცეფციის ქვეშ.

კონტროვერსიულია “ცუდი ბიჭის” დასასრულიც, რომლის მთავარი გმირიც სუტენიორი ხდება, რაც არათუ ტრაგედიად არ აღიქმება კიმის ფილმში, არამედ “ჰეფი ენდის” ილუზიაც კი იქმნება.

“მე ფილმებს ვიღებ მოსაზრებით, რომ ცხოვრება მშვენიერია, ის მოიცავს ბედნიერებას და უბედურებას. ისინი ერთია.“

ამის განსახიერებაა კიმის საყვარელი ხალხური სიმღერა “არირანი”, რომელიც იმღერება მაშინ, როცა ვიღაც დამძიმებული და დანაღვლიანებულია და მაშინაც, როცა ვიღაც ამაღლებულად და ბედნიერად გრძნობს თავს.

“ცუდ ბიჭში” აქცენტირებულია კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი ასპექტი, რომელიც “ნიანგიდან” მოყოლებული კიმის ფაქტიურად ყველა ფილმშია რეპრეზენტირებული, ესაა ვუაიერიზმი. ლორა მალვისეული მამრზე ორიენტირებული ვუაიერიზმიდან დაწყებული (რომელიც ალბათ არის ერთ-ერთი მიზეზი ფემინისტი კრიტიკოსების მხრიდან კიმის თავს დატეხილი რისხვისა) კრისტიან მეტცისეული ჭეშმარიტი ვუაიერიზმით დამთავრებული (რომელიც ექსჰიბიციონისტ-ვუაიერისტის ჰარმონიაში მყოფ წყვილს ეფუძნება) კიმ კი-დუკის კინემატოგრაფში ეს ფენომენი ფაქტიურად ყველა შესაძლო ხერხით გამოვლინდება. ჭუჭრუტანის ან ცალმხრივად გამჭირვალე სარკის გამოყენებით თუ მის გარეშე, კიმის გმირები მუდამ თვალთვალის ობიექტები არიან, რითაც რეჟისორი აუდიტორიას საშუალებას აძლევს ორმაგი ვუაიერისტის მდგომარეობაში აღმოჩნდეს – დააკვირდეს დამკვირვებელს. გამონაკლისად შეიძლება მივიჩნიოთ “ამენი” (Amen, 2011), სადაც რეჟისორი მაყურებელს ერთი მხრივ მაქსიმალურად აახლოებს თვალთვალისა და დევნის ობიექტ პროტაგონისტთან, მეორე მხრივ კი მოთვალთვალეს იდუმალების ბურუსში ხვევს. შედეგად მაყურებელი თვითონვე აღიქვამს თავს დაკვირვების ობიექტად (მთავარ გმირთან თვითიდენტიფიკაციის ხარჯზე), დამკირვებლის პრეროგატივა კი ამ შემთხვევაში მხოლოდ რეჟისორის ხელშია, რომელიც სხვათაშორის თავადვე ასრულებს ამ პერსონაჟს. ის სახეს აირწინაღით იფარავს, შედეგად გამორიცხავს შესაძლებლობას თავად მას დააკვირდნენ. საგულისხმოა, რომ ეს ფილმი გადაღებულია ევროპაში, კიმის სამწლიანი დეპრესიისა და “არირანის” მერე, სადაც რეჟისორმა მაქსიმალურად გააშიშვლა საკუთარი სული. ამ ნამუშევრით ის თითქოს ცდილობს ხელახლა იგრძნოს ფეხქვეშ მიწა როგორც კინორეჟისორმა.

კიმ კი-დუკის ვუაიერიზმით გატაცება მეტად შთამბეჭდავი მხატვრული ხერხით გამოვლინდება “სუნთქვაში“, სადაც ის ასრულებს ციხის უფროსის როლს, რომლის სახეც მხოლოდ იმ ეკრანზე აირეკლება, სადაც სამეთვალყურეო კამერისგან მიღებული გამოსახულება ჩანს. აქ ის არამარტო უთვალთვალებს, მის ხელთაა საკონტროლო პულტიც, რითაც არეგულირებს ქალისა და კაცის ურთიერთობის განვითარებას. კაცს სიკვდილი აქვს მისჯილი, მაგრამ მას ყოველ ჯერზე გადაარჩენენ, რამდენჯერაც თვითმკვლელობას შეეცდება. ამასთან უფლებას აძლევენ შეხვდეს ქალს, რომელიც ყოველ ჯერზე წლის სხვადასხვა სეზონის ილუზიებს უქმნის კაცს. მოკლედ, ეს ფაქტიურად არის ადამიანური ყოფის მიკრო მოდელი: ცხოვრება, როგორც ციხე და ადამიანი, როგორც პატიმარი. მისი წუთები დათვლილია, თუმცა სიხარულის პატარა-პატარა ნამცეცები, რომლითაც ხანდახან ანებივრებენ, ყველაფერ ამას ასატანს ხდის. რაც მთავარია, ის მუდამ კონტროლდება ციხის უფროსის მხრიდან, რომლის მეშვეობითაც კორეელი რეჟისორი უბრალო ვუიერისტიდან დემიურგის მდგომარეობამდე მაღლდება.

თვალთვალის მომენტი კიდევ უფრო ფართო სპექტრით იშლება ფილმში “ცარიელი სახლი” (Bin-jip, 2004), სადაც ვუაიერიზმის პარალელურად ვითარდება “ყურებისა და დანახვის” კონცეფცია… ადამიანის თვალთახედვის არე 180º-ია, გამოდის რომ ის რეალობის მხოლოდ ნახევარს ხედავს მუდამ. ამ ნათელი და ბნელი მხარეების გამაერთიანებელია ფილმის მთავარი გმირი, რომელიც ცარიელ სახლებში ათენებს ღამეს, იყენებს პატრონების პირად ნივთებს, მიირთმევს მათ საკვებს და იძინებს მათ ლოგინში. სამაგიეროდ ალაგებს და ასუფთავებს ყველაფერს, შეაკეთებს ნივთებს და რეცხავს სარეცხს. სახლის პატრონები ზოგჯერ ვერც კი ხვდებიან, რომ
იქ ვიღაც იყო.

“ცარიელი სახლი” ყურებისა და ვერ დანახვის, ცნობიერისა და არაცნობიერის მეტაფორების ასპარეზადაა ქცეული. კიმისთვის

“ჩვენ ყველა ცარიელი სახლები ვართ და ველოდებით ვიღაცას, ვინც გახსნის საკეტს და გაგვათავისუფლებს”.

ამასთან აქ აპოგეას აღწევს კიმ კი-დუკის დუმილის კონცეფცია (ფილმის ორივე მთავარი პერსონაჟი უტყვია), ისევე როგორც სიცარიელე, რომელიც მისი კინემატოგრაფის დამახასიათებელი ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ასპექტია. ის არამარტო დროისა და სივრცის კატეგორიებს მოიცავს, არამედ “სიცარიელე თავს ავლენს დუმილსა და გაუკაცურებაში, გმირების ძენურ უხასიათობაში, გამოუთქმელ გრძნობებში, დაუსრულებელ სიუჟეტურ ხაზსა და ჩვეული თანმიმდევრულობისა და თხრობის ლოგიკურობის არ არსებობაში.”

სიცარიელის განცდა გადაჯაჭვული მარტოობასთან კიმის ფაქტიურად ყველა პერსონაჟისთვისაა დამახასიათებელი და მასტურბაცია, როგორც მარტოობის მეტაფორა, ასევე არაერთ ფილმშია გამოყენებული, მაგალითად ვენეციის კინოფესტივალის ტრიუმფატორ ფილმში “პიეტა” (Pieta, 2012), სადაც რეჟისორი შურისძიების, პატიებისა და მონანიების საკითხებს განიხილავს. როგორც თავად აღნიშნავს, ეს ძალზე პირადული ფილმია მისთვის, რამდენადაც წლების განმავლობაში თვითონაც შავ მუშად მუშაობდა.

ავტობიოგრაფიული ელემენტებითაა დატვირთული ფილმიც “მისამართი უცნობია“, სადაც კიმ კი-დუკმა უკვდავყო თავისი ერთადერთი მეგობარი. ფილმში აღწერილია კოლონიალიზმითა და ომებით გადაღლილი ქვეყნის ახალგაზრდების ისტორია. კორეის პოლიტიკური რეალობაა ასევე რეპრეზენტირებული “სანაპიროს მცველში” (Hae anseon, 2002), რომლის მთავარ გმირს ჯაშუშის ნაცვლად ადგილობრივი მკვიდრი შემოაკვდება. კიმი ადამიანთა პირადი ტრაგედიების ფონზე წარმოაჩენს ქვეყანაში არსებულ ეკონომიკურსა თუ სოციალურ-პოლიტიკურ პრობლემატიკას.

“ჩემს ცხოვრებაში ოთხი მნიშვნელოვანი პერიოდი იყო, რომელმაც ბევრი რამ განსაზღვრა: პირველი – რაც ბავშვობას და ბუნებას უკავშირდება, მეორე – ქარხანაში მუშაობას, მესამე – ჯარს და მეოთხე – ევროპას. ცხოვრება ეტაპებივითაა.”

თუ შევეცდებით და კიმ კი-დუკის კინემატოგრაფსაც დავყოფთ ეტაპებად, პირველი წყალგამყოფი ალბათ იქნება მისი ყველაზე სახელგანთქმული და გამორჩეული ნამუშევარი “გაზაფხული, ზაფხული, შემოდგომა, ზამთარი… და გაზაფხული” (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003) – ფილმი ბუდისტი ბერისა და მისი მოწაფის შესახებ.

“ჩემთვის ღმერთი ბუნებაა; ბუნება, რომელსაც ვხედავთ თვალებით და ბუნება, რომელსაც ვგრძნობთ გულით. ბუნებაა ყველაზე დიდებული და აბსოლუტური მათემატიკა, მეცნიერება, ფილოსოფია და თეოლოგია”

– ასეთია კიმ კი-დუკის ხედვა, რაც რეპრეზენტირდება მის ყველა ფილმში, განსაკუთრებით კი ამ ნამუშევარში, რომლის მედიტაციური ვიზუალი ამსხვრევს ყოველგვარ საზღვარს სულიერსა და ფიზიკურს, ადამიანსა და ბუნებას შორის. სეზონების თანამიმდევრობა, რომლითაც გამოიხატება ბუნებაში საგნების მარადიული სპირალური ცვლა, მისადაგებული ადამიანის ცხოვრებისეულ ეტაპებს, ამ უკანასკნელსაც ჩააბამს კოსმიურ წრებრუნვაში.

“ჩემთვის ცხოვრება არის ციკლი, როგორც დროის ცვალებადობა: შემოდგომა, ზამთარი… ტკივილი, სიყვარული… წვიმა, თოვლი… მწუხარება, სიხარული, სიკვდილი… ხომ არაფერი არ არის მუდმივი, აქაც ასეა.”

მეორე წყალგამყოფი, საიდანაც შეიძლება ვთქვათ, რომ იწყება ახალი ეტაპი კიმ კი-დუკის შემოქმედებაში, არის “არირანი” – ფილმი, რომლითაც კორეელი რეჟისორი კინოს დაუბრუნდა. მას მერე ევროპაში გადაღებული “ამენი” შეიძლება მივიღოთ, როგორც კიმის მცდელობა ხელახლა განეცადა ის, რამაც თავის დროზე საკუთარ თავში კინორეჟისორი აღმოაჩენინა. უფრო ღრმა ფსიქოლოგიურ დონეზე იშლება პირველსაწყისებთან დაბრუნების მოთხოვნილება “პიეტაში“, რომლის მთავარი გმირი დედის წიაღში დაბრუნების სურვილს გამოთქვამს. ის თავს იკლავს, მისი სხეული კი სისხლიან კვალს ტოვებს კორეის გზებზე…

პ.ს. დღეს კიმ კი-დუკი კოვიდ-19-ით გარდაიცვალა… ერთ კვირაში 60 წელი შეუსრულდებოდა… ეს პოსტი მის ხსოვნას ეძღვნება და წარმოადგენს ამონარიდს ჩემი 2013 წლის აკადემიური ნაშრომიდან, რომელიც სრული სახით შეგიძლიათ იხილოთ აქ.