ფორუმელი Moor Posted 17 მარტი, 2021 Posted 17 მარტი, 2021 ლევან პაატაშვილი 1926 წლის 12 მარტს, თბილისში დაიბადა. ოპერატორის პროფესიის დაუფლებამდე სწავლობდა არქიტექტურას, პირველმა პროფესიამ მისი გამოსახულების წყობაზე მნიშვნელოვნად იმოქმედა. 1954 წელს დაამთავრა ВГИК-ის ოპერატორის ფაკულტეტი. პირველივე სურათში, “სხვისი შვილები”, პაატაშვილმა ბრწყინვალე ოპერატორის ნიჭი გამოავლინა, თენგიზ აბულაძის ფილმმა ჰელსინკის, ლონდონის და თეირანის ფესტივალების გამარჯვებული გახდა. მეორე ნამუშევრისთვის, “დღე უკანასკნელი, დღე პირველი”, ოპერატორმა პერსონალური ჯილდო მინსკის ფესტივალზე მიიღო. პაატაშვილი იმ ოპერატორთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელიც მკაცრად აკონტროლებს კადრის კომპოზიციას, უპირატესობას ლაკონურ თავშეკავებას ანიჭებს და არასდროს ტყუვდება სანახაობრივი დეტალებით, რომლებიც სრული ვიზუალური კონსტრუქციიდან ამოვარდნილია. მის ფილმოგრაფიაში, თითოეული სურათი რადიკალურად განსხვავდება სტილით, გამოსახულების გადაწყვეტით, მოვლენების ოპარატორული ხედვითა და მოქმედების ატმოსფეროთი. 2006 წელს ლევან პაატაშვილის ავტობიოგრაფიული წიგნი “ნახევარი საუკუნე ლეონარდოს კედელთან” გამოვიდა. წარმოგიდგენთ ნაწყვეტებს ლეგენდარული ოპერატორის მემუარებიდან. სხვისი შვილები “ჩემს სახლს, მთებს, მზეს დავუბრუნდი… ფილმი თბილისის ქუჩებში უნდა გადაგვეღო. სამუშაოს დაწყებამდე საკუთარი მეხსიერება მოვიშველიე. წარსულის ხედვა აწმყოსა და ნაწილობრივ მომავლის აღქმაში, შეგრძნებაში და გაგებაში გვეხმარება. ლამაზი ქუჩებისა და ეზოების ქალაქს კარგად ვიცნობდი, მახსოვდა მისი ატმოსფერო, მეიდანის მაცხოვრებელთა სიარულის მანერა, პოზები და ჟესტიკულაცია. დღესდღეობით ეს ადგილები სრულიად სახეშეცვლილია, ყველაფერს ასფალტი ფარავს, რომელზეც ოფიციალურ დღესასწაულებს ზეიმობენ. “სხვისი შვილების” სცენარი გაზეთში გამოქვეყნებულ ჩანახატს ეფუძნება. ეს იყო ორთქლმავლის მემანქანის, დათოს და მისი შვილების ისტორია, რომელთაც მშობელი ხშირად უყურადღებოდ ტოვებდა. ბავშვებით სტუდენტი ნატო ინტერესდება, დათო ახალგაზრდა ქალის ცოლად მოყვანას გადაწყვეტს. ცოტა ხანში მემანქანე პირველ სიყვარულს ხვდება, სახლიდან გარბის და ნატოს საკუთარ შვილებს უტოვებს. როგორც წესი “ქართული ფილმის” პავილიონებში თანამედროვე და ისტორიულ ფილმებს იღებდნენ, რომლებიც რეალობას აცდენილი იყო, მაგრამ საბედნიეროდ გამოჩნდნენ ახალი ქართველი რეჟისორები, რომელთაც უბრალო ხალხის პრობლემებზე უნდოდათ ფილმების კეთება. მათ რიცხვს მიეკუთვნებოდა თენგიზ აბულაძეც, რომელსაც რეზო ჩხეიძესთან ერთად კანის ჟიურის ჯილდოს მფლობელი „მაგდანას ლურჯა“ ჰქონდა გადაღებული. აბულაძეს თავისებური, პოეტური ხედვა და გაგება ჰქონდა, ძალიან კარგად ესმოდა რას ნიშნავს კინოს პლასტიკური ექსპრესიულობა. ერთმანეთს კარგად ვიცნობდით, ჩვენი პროფესიული საქმიანობა ურთიერთპატივისცემასა და სიყვარულს ეფუძნებოდა. ფილმის შექმნაში ასევე ახალგაზრდა მხატვრები, გივი გიგაური და კახი ხუციშვილი იღებდნენ მონაწილეობას. თითოეული ჩვენგანის მისწრაფებები დაემთხვა, ახალგაზრდა ფანატიკოსები ვიყავით, რომელთაც გადაღების ენითაღუწერელი სურვილი კლავდა. წლების განმავლობაში დაგროვილი ცოდნა და გამოცდილება გარეთ გამოსვლას ითხოვდა. დიპლომის აღების შემდეგ მხოლოდ ფერად სურათებზე მომიწია მუშაობა. ძალიან მონატრებული ვიყავი მონოქრომულ გამოსახულებას. შავ-თეთრ გამოსახულებაში პირველ პლანზე ტონალობა, შუქ-ჩრდილები, კონტრასტი და შუქის რეფლექსები გადმოდის. გადაღებების დაწყებამდე ძალიან ბევრი ძველი ქართული ფილმი ვნახე, გამოსახულების ხასიათს ვეძებდი. ბოლოს იმ დასკვნამდე მივედი, რომ ყურადღება სივრცის მოცულობისა და სიბრტყის თანაფარდობაზე უნდა გამემახვილებინა. ასევე კონტრასტი, რომელიც არა მხოლოდ გარე ვიზუალური ნიშანი, არამედ შინაარსის გადმოცემის ეფექტური გზაა – სინათლისა და წყვდიადის პირველყოფილი ორთაბრძოლა. რაც უფრო მაღალია კონტრასტი, მით უფრო აქტიურია ბრძოლაც. იმ წლებში ოპერატორები მაღალკონტრასტულ გამოსახულებებს ერიდებოდნენ. ნეგატივის გამჟღავნების პროცესი განსაზღვრული იყო, ეს ნორმები კინემატოგრაფისტებს ჩარჩოებში აქცევდნენ. თავიდანვე ეჭვი შევიტანე ამ აკრძალვაში და როდესაც შანსი მომეცა წესი დავარღვიე. მინდოდა მაქსიმალურად ხისტი ფილმი გადამეღო, რომელშიც აქცენტი ფაქტურებზე იქნებოდა გაკეთებული. ბევრი ცდა ჩავატარე და გამჟღავნების გაცილებით ფორსირებული მეთოდი ავირჩიე. “მოსფილმისგან” განსხვავებით “ქართული ფილმის” ლაბორატორია სრულყოფილი არ იყო, ასე რომ, უარი უნდა მეთქვა ინსტრუმენტულ კონტროლზე და გადავერთე პრიმიტიულ გამჟღავნების ფორმაზე, რომელიც ამავდროულად სწორი, წინასწარ განსაზღვრული ექსპოზიციიდან გადაღებას მოითხოვდა. კონტრასტის მომატებით გამოსახულების მაღალი ხარისხი მივიღე, რითაც შუქისა და ჩრდილის რეალური თანაფარდობა დავარღვიე. საკუთარ ჰარმონიას ვეძებდი, ვემორჩილებოდი ჩემს გრძნობებსა და ინტუიციას. ჩემი ჩანაფიქრის განსახორციელებლად მნიშვნელოვანი იყო სწორი ოპტიკის შერჩევა. ძირითადად 28 მილიმეტრიან ობიექტივს ვიყენებდი, რომელიც ღრმა მიზანსცენების გადასაღებად იყო განკუთვნილი, ხაზს უსვამდა პერსპექტივას და გამოსახულებას მკაცრ, გრაფიკულ ხასიათს სძენდა. მკაფიო ხაზოვანი პერსპექტივა სივრცეს უფრო კონსტრუქციულს ხდის და მაყურებელი კადრში, ეკრანის სიბრტყიდან სიღრმეში შეჰყავს. განსაკუთრებული სიღრმის მისაღებად ზოგჯერ 50 მილიმეტრიან ობიექტივს ვხმარობდი. ქართული კინოსტუდია ოპერატორული ტექნიკის სიმრავლით არ გამოირჩეოდა. სტუდიის ინჟინრებთან ერთად სპეციალური ამწე შევქმენი, რომელიც პანორამულ გადაღებებში ძალიან გამომადგა. ჩემგან დამოუკიდებლად მსგავსი მოწყობილობა მოსფილმზე სერგეი ურუსევსკიმ ააწყო. მიუხედავად ვიზუალური სხვაობისა, ორივე “პირველი მერცხალი” ერთი და იმავე ფუნქციას ასრულებდა. მომდევნო გადაღებებზე ჩემი ამწე კიდევ ბევრჯერ გამომადგა. რეჟისორის ჩანაფიქრის მიხედვით კადრების კომპოზიციური წყობა კლასიკურად სიმეტრიული, ადამიანის თვალის წონასწორობის გრძნობაზე გათვლილი უნდა ყოფილიყო. მოძრაობით გატაცებულ თანამედროვე კინოს საერთოდ დაავიწყდა სტატიკურობა. აბულაძე მაქსიმალურად უმოძრაო კამერის მოყვარული იყო. კამერის მოძრაობა შინაგან მოძრაობას უნდა უკავშირდებოდეს. მოძრაობა და განვითარება – გამოსახულების შიდა ფარული პროცესებია. სტილი მკაცრ ურბანისტულ გარემოს მოითხოვდა, სახლების გეომეტრიული კონტურებით, ტრამვაის და რკინიგზის ლიანდაგებით. კადრების კომპოზიციას ხშირად ლოკაციის რელიეფი განსაზღვრავდა. კინოთეატრში მისულმა, მრავალმა მაყურებელმა მშობლიური თბილისი ვერ იცნო. ქალაქი მიყვარს – ჩემი სტიქიაა. ჩემთვის საინტერესოა მრავალშრიანი კომპოზიციების გადაღება, რომლებიც სივრცეს, მასშტაბს ითხოვს. მაგალითად მამის და შვილების შეხვედრის სცენა ქალაქის ერთერთ კიბეზე გადავიღეთ. მსახიობების მიღმა, უკანა პლანზე ქუჩა მოჩანს, რომელიც საკუთარი ცხოვრებით ცხოვრობს: გამვლელები, ტრანსპორტი, უფრო ღრმად კი ძველი ქალაქის ფართო ხედი იშლება. კაშკაშა მზის სინათლე დახურული დიაფრაგმით მუშაობის საშუალებას იძლეოდა, რაც თავისთავად გამოსახულების მაქსიმალურ სიღრმეს უზრუნველყოფდა. ფილმის გამოსვლის შემდეგ კრიტიკოსებმა იტალიური ნეორეალიზმის მიმბაძველებად მოგვნათლეს. ნაწილობრივ ჩვენ მართლაც ვბაძავდით ნეორეალიზმს, ამიტომ კრიტიკა კომპლიმენტად მივიღეთ. თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ მსგავსი თემატიკისა და სტილისტიკის ფილმები ქართულ კინოში ჯერ კიდევ 20-იან წლებში არსებობდა. ოფიციალურ ინსტანციებში “სხვის შვილებს” გულგრილად შეხვდნენ. მიუხედავად ამისა ფრანგებმა სურათი კანის ფესტივალისთვის შეარჩიეს, მაგრამ ყოფილი კულტურის მინისტრი ნ.მიხაილოვი ასლის გაგზავნის კატეგორიული წინააღმდეგი იყო და ჩვენი ქმნილება ლაჟვარდოვან სანაპიროზე ვერ მოხვდა. გარკვეული დროის გასვლის შემდეგ “სხვისი შვილები” გადააფასეს და ორმოცდაათამდე ქვეყანაში გააგზავნეს, ფილმმა რამდენიმე ჯილდოც მოიპოვა”. დღე უკანასკნელი, დღე პირველი “სხვისი შვილების” წარმატების შემდეგ ახალი შეთავაზებები მივიღე. ჩემი ყურადღება ლეონიდ აგრანოვიჩის სცენარმა მიიპყრო, რომელიც სერგო ზაქარიაძესთვის იყო დაწერილი. ლეგენდარულ მსახიობს მოხუცი ფოსტალიონი უნდა ეთამაშა. “დღე უკანასკნელი, დღე პირველის” მოქმედება თბილისში, ერთი დღის განმავლობაში ვითარდება. სრულიად განსხვავებულ დრამატურგიის ფილმთან მქონდა საქმე და “სხვის შვილებში” მიღებული გამოცდილება არ გამომადგებოდა. მოძრაობა, როგორც კინოს ბუნებრივი თვისება, სურათის ღერძს წარმოადგენდა, შესაბამისად კამერა გაცილებით თავისუფალი უნდა ყოფილიყო. აღსანიშნავია, რომ სიკო დოლიძემ, უფროსი თაობის რეჟისორმა, კინოში მიმდინარე ახალი ტენდენციებისადმი ყურადღება გამოიჩინა. ნელ-ნელა მომწიფდა იდეა, გადაგვეღო მხატვრული ფილმი დოკუმენტურ სტილში. არ გვინდოდა ხელოვნურობა, ვცდილობდით გამოსახულება უფრო დამაჯერებელი ყოფილიყო. მე ჯერ კიდევ დამოუკიდებლად გადადგმული საკუთარი ნაბიჯების შთაბეჭდილების ქვეშ ვიყავი. აკადემიური ჩარჩოებიდან გასვლის მცდელობები ზოგჯერ წარუმატებლადაც სრულდებოდა. როდესაც მზად არ ხარ თავისუფლებისთვის, ხშირად თვითკონტროლს და მთავარ მიმართულებას კარგავ, ყურადღება მეორეხარისხოვან პრობლემებზე გეფანტება. ბელა მირიანაშვილისა და სერგო ზაქარიაძის პერსონაჟები დღის განმავლობაში სხვადასხვა ბინებსა და ეზოებს სტუმრობენ. ყოველდღიურობის ელემენტები დოკუმენტურ ეფექტს აძლიერებს. ქალაქი, მოვლენები, ადამიანები და ინტერიერი ფონის როლს ასრულებდა, რომელიც პრინციპულად განსხვავდებოდა “სხვისი შვილებისგან”. ამჯერად კონტრასტულობით თამაში უადგილო იქნებოდა და სურათი უფრო ღია ტონალობაში გადავიღე. “სხვისი შვილებისთვის” შექმნილი ამწე აქ არ გამოდგებოდა. ამიტომ ახალი ამწე, უფრო სწორედ 13.5 მეტრის სიმაღლის ლიფტი-ამწე შევქმენი. ეს მოწყობილობა მარტივად მონტაჟდებოდა, როგორც კიბის სრულ გაყოლებაზე, ისე გაშლილი სივრცის პირობებში. ამწე მხოლოდ ერთი, ხელის კამერით შეიარაღებული ოპერატორისთვის იყო განკუთვნილი. მსგავსი ტექნოლოგია ჩემამდე “წეროები მიფრინავენ”-ის ოპერატორმა, სერგეი ურუსევსკიმ გამოიყენა, იმ სცენის გადასაღებად, რომელშიც ვერონიკა დაბომბილი სახლის კიბეზე ჩარბის. აქტიურად ვიყენებდით ხელის კამერა “კონვას-ავტომატს”, მოკლეფოკუსიანი ობიექტივებით (18 და 25 მილიმეტრი), რომელიც ჩემთვის ახალი იყო. აღნიშნული კამერა მოძრავი გამოსახულების იოლად გადაღების საშუალებას იძლეოდა. სტატიკური “სხვისი შვილებისგან” განსხვავებით გაცილებით დინამიური გამოსახულება მივიღეთ. ხელით გადაღებული პანორამის მაგალითს მოგიყვანთ. გმირების ერთი გარბენა უწყვეტი მსხვილი ხედით არის გადაღებული. ხელის კამერა “ეჯახება” ბიჭს და გოგოს, რომლებიც ფუნიკულიორის ქვედა გაჩერებისკენ მირბიან. ისინი გზას პანდუსზე აგრძელებენ და ვაგონს უახლოვდებიან, კამერა მათ ბოლომდე მიყვება. ვაგონი იძვრის, კამერა ზევით მიმავალი წყვილის ფონზე გადაშლილი ქალაქის პანორამისკენ არის მიმართული. ვაგონში პატარა ძრავი დავაყენეთ, რომლიდანაც ორი “ბებიკი”(განათების ხელსაწყო) კვებას იღებდა და მსახიობების პორტრეტების განათებას უზრუნველყოფდა. ხელის კამერა ძალიან გვეხმარებოდა ვიწრო სივრცეებში და განსაკუთრებით კიბეებზე გადაღებებში. ასეთმა თავისუფალმა სტილმა ფილმში უწყვეტი მოქმედების შექმნის საშუალება მოგვცა. კიბეს სურათში თავისებური, აზრობრივი დატვირთვაც ჰქონდა – ის როგორც ცალკეული სახლის, ისე მთლიანი ქალაქის სულს წარმოადგენდა. დეკორაცია “მხატვრის სახელოსნო” ქალაქის ამაღლებული ნაწილის ფონზე ააშენეს. მთავარი გმირებისა და მხატვრის შეხვედრის სცენა პორტრეტული გამოსახულებების პლასტიკურობითა და ნატურალური ფონის მაქსიმალური გამოყენებით გამოირჩევა. მაშინ ჯერ კიდევ არ ვეძებდი გზებს, რათა ეკრანზე რეალური სივრცე და ჰაეროვანი გარემო გადმომეცა. ამ ორის აღმოსაჩენად დიდი ხნის ფიქრი და პრაქტიკული გამოცდილება დამჭირდა. ასე ჩაიარა ოპერატორული ცხოვრების კიდევ ერთმა მონაკვეთმა. წინ კიდევ ერთი ნაბიჯი გადავდგი”. გაგრძელება იქნება ამავე თემაზე: ლევან პაატაშვილის მოგონებები – ბავშობა, ახალგაზრდობა და სტუდენტობაThe post ლევან პაატაშვილის მოგონებები – პირველი ნაბიჯები appeared first on filmmaker.ge. Share on other sites More sharing options...
Recommended Posts
Please sign in to comment
You will be able to leave a comment after signing in
შესვლა