მარტინ სკორსეზეს ესე – “მაესტრო. ფედერიკო ფელინი და კინოს დაკარგული მაგია” – ნაწილი I

[Moor]

ცნობილმა ამერიკელმა რეჟისორმა, მარტინ სკორსეზემ გამოცემა Harper’s Bazaar-ის მომავალ ნომერში ესე გამოაქვეყნა, რომელიც ლეგენდარულ იტალიელ რეჟისორს, ფედერიკო ფელინის მიუძღვნა.

სკორსეზე ლეგენდარული რეჟისორის კარიერასა და გავლენას აღწერს. ასევე მაღალი ოსტატობით გადმოსცემს იმ უნიკალურ ატმოსფეროს, რომელიც 60-იანი წლების კინოსამყაროში სუფევდა.

მაესტრო

ფედერიკო ფელინი და კინოს დაკარგული მაგია. ნაწილი I

მერვე ქუჩა, საღამო. (დაახლოებით 1959 წელი)

მოძრავი კამერა ყმაწვილკაცს მიჰყვება, რომელიც საქმიანი გრინჩვიჩ ვილიჯის, ერთერთ ქუჩაზე, დასავლეთის მიმართულებით მიაბიჯებს.

იღლიაში წიგნები აქვს ამოჩრილი, მეორე ხელში კი გაზეთი “The Village Voice” უჭირავს.

იგი სწრაფად უვლის გვერდს საწვიმრიან და ქუდიან კაცებს, შარფიან ქალებს, რომლებიც დასაკეც სავაჭრო კალათებს მიაგორებენ, ხელჩაკიდებულ წყვილებს, პოეტებს, ქუჩის ვაჭრებს, მუსიკოსებს და ლოთებს, ჩაუვლის აფთიაქებს, ღვინის და სურსათის მაღაზიებს, მრავალბინიან სახლებს.

ახალგაზრდა მხოლოდ ერთ რამეს აქცევს ყურადღებას – კინოთეატრის კარავს, სადაც ჯონ კასავეტესის “აჩრდილებსა” და კლოდ შაბროლის “ბიძაშვილებს” აჩვენებენ.

ის გონებაში მონიშვნას აკეთებს, შემდეგ მეხუთე ავენიუს კვეთს და სვლას დასავლეთისკენ აგრძელებს – წიგნების მაღაზიების, ხმისჩამწერი სტუდიებისა და ფეხსაცმლის დახლების გასწვრივ მიაბიჯებს და უახლოვდება მერვე ქუჩის კინოთეატრს, რომელშიც “წეროები მიფრინავენ” და “ჰიროსიმა, ჩემი სიყვარული” გადის, ხოლო ახლო მომავალში ჟან-ლუკ გოდარის “უკანასკნელ ამოსუნთქვაზე” გამოვა.

მასთან ერთად ვრჩებით, როდესაც მარცხნივ, მეექვსე ავენიუსკენ უხვევს და სასადილოების, ღვინისა და სიგარების მაღაზიების, გაზეთის კიოსკების გავლით აგრძელებს გზას. შემდეგ კვლავ ქუჩას კვეთს და კიდევ ერთ კინოთეატრის კარვის – Waverly -Ashes and Diamond-ის აფიშას აკვირდება.

გეზს აღმოსავლეთისკენ იცვლის, ჯადსონის ეკლესიის და ვაშინგტონ სკვერის გავლით აგრძელებს გზას. აქ გაცვეთილ ლაბადაში გამოწყობილი კაცი ფლაერებს არიგებს, ფურცელზე “ტკბილი ცხოვრების” ანეტა ეკბერგს ხედავს. ფილმის პრემიერა ბროდვეიზე იგეგმება და ბილეთს ბროდვეისთვის შესაფერისი მაღალი ფასი აქვს.

ლაგუარდია ფლეისზე კინოთეატრი Bleecker Street მაყურებელს “მკრთალი სარკის მიღმას”, “ესროლე პიანისტსს” და აგერ უკვე სამი თვეა, ანტონიონის “ღამეს” სთავაზობს.

ის ტრიუფოს ფილმზე დგება რიგში და “The Village Voice”-ის ფურცვლას იწყებს, აქ “ჯიბის ქურდის”, “მესამე საყვარელის”, ენდი უორჰოლის გამოფენების, ლე დულოს და სხვათა შესახებ წერენ. ნომრის მთავარი ჰედლაინი კი ასე გამოიყურება: “ჯოზეფ ი. ლევაინი წარმოგიდგენთ ფედერიკო ფელინის “8 1/2″-ს”.

მთავარი გმირი გაზეთის ფურცვლას აგრძელებს, კამერა კი თითქოს რიგში მდგომთა აღტაცებით გამოწვეულ ტალღას ზევით აჰყავს.

“ტკბილი ცხოვრება”

—

დავუბრუნდეთ აწმყოს, რომელშიც კინოხელოვნება სისტემატიურად უფასურდება, მეორე პლანზე გადადის და მას ყველაზე დაბალი მხატვრული ღირებულების მქონე სიტყვას – “კონტენტს” უწოდებენ.

ჯერ კიდევ 15 წლის წინ სიტყვა “კონტენტს” კინოში გათვითცნობიერებული ადამიანები იყენებდნენ, “კონტენტს” იმის საპირისპირო მნიშვნელობა ჰქონდა, რასაც კინოში “ფორმას” ვეძახით. დროსთან ერთად ამ სიტყვის გამოყენება სულ უფრო და უფრო მოხშირდა. დღეს “კონტენტი” მედიაკომპანიებში მომრავლებული ადამიანების საყვარელი სიტყვაა, მათი უმრავლესობა საერთოდ ვერ ერკვევა კინოს ისტორიაში და არც სურთ რამე შეიმეცნონ. “კონტენტი” გახდა ბიზნეს ტერმინი, რომლითაც ნებისმიერ მოძრავ ნახატს აფასებენ, იქნება ეს დევიდ ლინის შედევრები, ფისოების ვიდეო, სუპერ ბოულის რეკლამა, მრავალნაწილიანი ფილმები სუპერგმირებზე თუ სერიალის ეპიზოდები. ტენდენცია კინოთეატრთან კავშირში არ არის, ის სახლის პირობებში, სტრიმინგსერვისებიდან წამოვიდა, რომლებმაც ისევე ჩაანაცვლეს კინოთეატრები, როგორც Amazon-მა მაღაზიები. ერთის მხრივ ეს პროცესი მრავალ რეჟისორს, მათ შორის მეც, ძალიან დაეხმარა. მეორეს მხრივ მაყურებელს თანაბარი რაოდენობით მიეწოდება “კონტენტი”, რაც ერთი შეხედვით დემოკრატიული პროცესია, მაგრამ მხოლოდ ერთი შეხედვით. ფილმის შეთავაზება დაიყვანება მათემატიკურ ალგორითმებამდე, რომლებიც განვლილ ნახვებს ეფუძნება და მაყურებელს ჟანრობრივ ჩარჩოებში სვავს. რას ნიშნავს ეს ყოველივე კინოხელოვნებისთვის?

ჩვენ გვჭირდება კურატორები. კურატორობა არადემოკრატიული და “ელიტური” ტერმინია, რომელმაც ხშირი გამოყენების გამო თავისი თავდაპირველი მნიშვნელობა დაკარგა. ეს არის გულუხვობის გამოვლინება, თქვენი საყვარელი და შთამაგონებელი პროდუქტის გაზიარება. საუკეთესო პლატფორმები, როგორებიც Mubi, Criterion Channel და TCM პრაქტიკულად კურატორებზე დგას. ალგორითმები კი მხოლოდ გამოთვლებს ეფუძნება, რომლებიც მაყურებელს მომხმარებლად აღიქვამს.

არჩევანი, რომელსაც მაგალითისთვის Grove Press-ის ამოს ფოგელი 60-იანებში აკეთებდა, არა მხოლოდ გულუხვობის, არამედ, სიმამაცის გამოვლინებაც იყო. გამოფენებისა და პროგრამების ორგანიზატორი, დენ ტალბოტი New York Films-ის მხოლოდ იმისთვის დააფუძნა, რომ ბერნარდო ბერტოლუჩის “რევოლუციამდე” ხალხისთვის გაეზიარებინა, რაც მაშინ საკმაოდ სარისკო წამოწყება იყო. პროცესი, რომელმაც ამ და სხვა დისტრიბუტორების წყალობით ჩვენამდე ფილმები მოიტანა, ექსტრაორდინალური კულტურული მოვლენა გახლდათ. ეს მოვლენა სამუდამოდ დაიკარგა, დაწყებული ანტიკური, პრიმიტიული თეატრით, დამთავრებული ყოვლისშემძლე კინოთი გამოწვეული მღელვარებით. სწორედ ამიტომ ვუბრუნდები იმ წლებს ასე ხშირად. გამიმართლა, ახალგაზრდა ვიყავი და ყოველგვარ სიახლეს ვითვისებდი. კინო ყოველთვის “კონტენტზე” მეტი იყო და ასე იქნება მუდამ. ის წლები, როდესაც მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში გადაღებული ფილმები ერთმანეთთან ურთიერთობდნენ და ყოველკვირეულად ფორმებს იცვლიდნენ ამის ურყევი მტკიცებულებაა.

შინაარს რომ ჩავუღრმავდეთ, იმ პერიოდის ხელოვანები საკუთარ თავს მუდამ უსვამდნენ შეკითხვას: “რა არის კინო”? პასუხს კი ყოველ მომდევნო ფილმში ეძებდნენ. არავინ მუშაობდა ვაკუუმში, რეჟისორები რეაგირებდნენ სხვის ნამუშევრებზე და ამით მხარს უჭერდნენ ერთმანეთს. გოდარი, ბერტოლუჩი, ანტონიონი, ბერგმანი, იმამურა, რეი, კასავეტესი, კუბრიკი, ვარდა და უორჰოლი კამერის თითოეული მოძრაობით, ყოველი კადრის მონტაჟით კინოს ხელახლა იგონებდნენ. უფრო ავტორიტეტული კინომოღვაწეები, როგორებიც უელსი, ბრესონი, ჰიუსტონი და ვისკონტი იყვნენ მათი შემხედვარე ახალ ენერგიას პოულობდნენ და წარმატებით აგრძელებდნენ ფილმების გადაღებას.

ყოველივე ამის ცენტრში ერთი რეჟისორი იყო, ერთი მხატვარი, რომლის სახელი კინოსა და კინოს შესაძლებლობების სინონიმად იქცა. ეს იყო სახელი, რომელიც გარკვეულ სტილს, სამყაროს გარკვეულ ხედვას მოიაზრებდა. ფაქტიურად მისი სახელი კინოს განსაზღვრება გახდა. დავუშვათ წვეულების, პოლიტიკური ყრილობის, ქორწილისა თუ გასვენების სიურეალისტური ატმოსფეროს ან თანამედროვე სამყაროს სიგიჟის გადმოცემა ვერბალურად გსურდათ, ერთი სიტყვა საკმარისი იყო – “ფელინისეული”(Fellinisque). და ადამიანები ზუსტად ხვდებოდნენ, თუ რას გულისხმობთ.

60-იან წლებში ფედერიკო ფელინი უფრო მეტი იყო ვიდრე რეჟისორი. ჩაპლინის, პიკასოს და The Beatles-ის მსგავსად ის უფრო მეტი იყო ვიდრე ხელოვნება. რაღაც ეტაპზე არა კონკრეტულ ფილმზე, არამედ გალაქტიკაზე დატოვებული წარუშლელი კვალის მასშტაბების შემოქმედებაზე მიდიოდა საუბარი. ფელინის ფილმის ნახვა კალასის სიმღერას, ოლივიეს თამაშს და ნურიევის ცეკვას უტოლდებოდა. სურათებში მისი სახელის დამატებაც კი დაიწყეს: “ფელინის სატირიკონი”, “ფელინის კაზანოვა” და ა.შ. მისი საპირწონე მხოლოდ ალფრედ ჰიჩკოკი იყო, თუმცა ჰიჩკოკი გარკვეულ ჟანრს წარმოადგენდა. ფელინი კინოს ვირტუოზი გახლდათ.

ის 30 წელია აღარ არის. მომენტი, როდესაც მისი შემოქმედება მთლიან კულტურაზე ახდენდა გავლენას, აღარ არსებობს. სწორედ ამიტომ ძალიან გამიხარდა, როდესაც Criterion-მა ბოქს სეტი გამოუშვა, რომელიც ფელინის დაბადებიდან 100 წლისთავს ეძღვნება.

“გზა”

—

ფელინის აბსოლუტური ვიზუალური ოსტატობა 1963 წელს, ფილმ “8 1/2”-ით დაიწყო. კამერა გაუჩერებლად დაფრინავს შიდა და გარე რეალობებს შორის, სიღრმისეულად გადმოსცემს ცვალებად ატმოსფეროს და მასტროიანის მიერ განსახიერებული გვიდოს, (რომელიც ფელინის ალტერ-ეგოა) საიდუმლო აზრებს. მიუხედავად იმისა, რომ სურათი ძალიან ბევრჯერ მაქვს ნანახი, მაინც ვერ ვიგებ როგორ გადაიღო ასეთი დიდებული ფილმი. როგორ არის შესაძლებელი, რომ თითოეული ჟესტი, მოძრაობა და სიო ერთმანეთს ასე იდეალურად ეხამებოდეს. როგორ არის გაკეთებული გარემო, რომელიც სიზმარივით შემზარავი და გარდაუვალია?

განწყობის შექმნაში დიდი წვლილი ხმას მიუძღვნის. ფელინის ხმა და გამოსახულება თანაბრად მახვილგონიერია. იტალიურ კინოს უსინქრონო ხმის უძველესი ტრადიცია აქვს, რომელიც ჯერ კიდევ მუსოლინის მმართველობის პერიოდში დაინერგა. დიქტატორის გადაწყვეტილებით ნებისმიერი უცხოური ფილმი იტალიურ ენაზე უნდა გახმოვანებულიყო. მრავალ დიდებულ იტალიურ ფილმში, ხმის “უსხეულობამ” შესაძლოა დაგაბნიოთ. ფელინი ამ დეზორიენტაციას მხატვრულ ხერხად იყენებდა. ხმა და გამოსახულება მის სურათებში ერწყმის და აძლიერებს ერთმანეთს, ისე, რომ კინოს ყურება მუსიკის მოსმენას ემსგავსება. დღეს ადამიანები უახლესი ტექნოლოგიური ინსტრუმენტებით არიან აღფრთოვანებულნი, მაგრამ გაუმჯობესებული კამერა და ციფრული დამუშავება თქვენს ნაცვლად საქმეს ვერ გააკეთებს, ეს უბრალოდ მცირე დეტალებია, რომლებსაც ფილმის შექმნისას იყენებთ. ფელინის დონის შემოქმედისთვის მცირე დეტალი არ არსებობს, თითოეულ დეტალს დიდი მნიშვნელობა აქვს. დარწმუნებული ვარ, ციფრული კამერებით გაოცდებოდა, მაგრამ ესთეტიკის იმ მკაცრ და ზუსტ შეგრძნებას არ დაკარგავდა.

მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ ფელინი კარიერის დასაწყისში ნეორეალისტი იყო. საინტერესოა, რომ დროსთან ერთად, ამ მიმართულების სრულიად საპირისპიროდ განვითარდა. არადა ის ერთერთი მათგანი იყო, ვინც რობერტო როსელინის ხელმძღვანელობით ნეორეალიზმი ფაქტიურად ჩამოაყალიბა. ეს მომენტი დღემდე მაოცებს, მრავალი რეჟისორისთვის ნეორეალიზმი ინსპირაციის წყაროა, 50-60-იანი წლების კინოზე საუბარი ამ ჟანრისთვის გვერდის ავლით შეუძლებელია. ოცწლიანი ფაშიზმის, სისასტიკის, ტერორისა და ნგრევის შემდეგ გაჩნდა კითხვა – როგორ უნდა გააგრძელოს ცხოვრება, როგორც ინდივიდმა, ისე მთელმა ქვეყანამ? გამოჩნდა ამ კითხვაზე პასუხის მაძიებელი ხელოვანთა ჯგუფი, რომელიც საკუთარ ხალხს რთულ მომენტში გვერდში დაუდგა. როსელინის, დე სიკას, ვისკონტის, ზავატინისა და ფელინის ფილმებში ესთეტიკა, მორალი და სულიერება მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული. ამ სურათებმა სამყაროს თვალში მუსოლინის მმართველობის გამო თავლაფდასხმულ იტალიას ჰუმანური ქვეყნის რეპუტაცია დაუბრუნა.

ფელინი “რომი, ღია ქალაქის” და “პაიზას” სცენარის თანაავტორი იყო.(როგორც ამბობენ “პაიზას” რამდენიმე სცენაც აქვს გადაღებული, იმ პერიოდში როსელინი ავად იყო). მისივე კალამს ეკუთვნის როსელინის “სასწაული”, რომელშიც ასევე ერთერთი როლიც შეასრულა. მისი და როსელინის შემოქმედებითი გზები დროსთან ერთად გაიყო, მიუხედავად ამისა ორ გენიოსს სიყვარული და ურთიერთპატივისცემა აკავშირებდა. ფელინის ნათქვამი აქვს: “რასაც ხალხი ნეორეალიზმს ეძახის, მხოლოდ როსელინის ფილმებში არსებობს და არსად სხვაგან”. ვფიქრობ ფელინიმ ის იგულისხმა, რომ როსელინი ერთადერთ იყო, ვისაც სიღრმისეულად სჯეროდა უბრალოებისა და ადამიანობის. ფელინი პირიქით, სტილისტი და მეიგავე, ფოკუსების ოსტატი და მეზღაპრე გახლდათ, მაგრამ როსელინისგან ნასწავლი ეთიკა, მისი შემოქმედების ღერძი იყო.

როდესაც სრულწლოვანი გავხდი, ფელინის უკვე მრავალი მნიშვნელოვანი ფილმი ჰქონდა გადაღებული, რომელმაც ჩემს შემოქმედებაზე იმოქმედა. 13 წლის როდესაც ასაკში “გზა” ვნახე – ღარიბი, ახალგაზრდა ქალის ისტორია, რომელიც მოგზაურ მძლეოსანს მიჰყიდეს, ფილმმა წარუშლელი შთაბეჭდილება დამიტოვა. სურათი, რომლის სიუჟეტი ომისშემდგომ იტალიაში ხდება, შუასაუკუნოვანი ბალადის მსგავსად ვითარდება და ანტიკური სამყაროს ემანაციას წარმოადგენს. ალბათ იგივე შემიძლია ვთქვა “ტკბილ ცხოვრებაზე”, მაგრამ უკანასკნელი უფრო პანორამული, თანამედროვე ცხოვრებისა და სულიერი დაცემის სანახაობა. 1954 წელს გამოსული “გზა”(აშშ-ში, ორი წლით გვიან) უფრო მცირე მასშტაბების ტილო იყო, იგავი, რომელშიც მიწა, ცა, უმანკოება, სისასტიკე, დამოკიდებულება და განადგურებაა ნაჩვენები.

ჩემთვის “გზა” დამატებითი განზომილებაა. პირველად ტელევიზორში, ოჯახის წევრებთან ერთად ვნახე. ისტორია ბებიებისა და ბაბუების მეხსიერებაში ჩაბეჭდილი რეალობის ანარეკლს წარმოადგენდა, რომელიც ჩემმა წინაპრებმა ძველ მიწაზე დატოვეს. “გზა” იტალიაში არ მოეწონათ. ბევრმა ფილმი ნეორეალიზმის ღალატად მიიჩნია(მაშინ იტალიური ნამუშევრები სწორედ ამ სტანდარტით ფასდებოდა) და მგონია მსგავსი მძიმე ისტორიის იგავად გადმოცემის ჩანაფიქრი იტალიელ მაყურებელს არ ესიამოვნა. დანარჩენ სამყაროში ფილმმა უდიდესი წარმატება მოიპოვა, “გზამ” ფელინი სახელი უკვდავჰყო. თავად ფელინისთვის “გზა” ყველაზე შრომატევადი და რთული პროექტი აღმოჩნდა: თავდაპირველი სცენარი 600 გვერდს შეადგენდა, გარდა ამისა, გადაღებების მიწურულს რეჟისორს ნერვული შეტევა დაემართა, ფილმის დამთავრება კი მხოლოდ ფსიქოანალიტიკოსთან გატარებული მრავალი საათის შემდეგ მოახერხა. ავტორის აღიარებით “გზა” საკუთარ ნამუშევრებს შორის ყველაზე ძვირფასია.

“კაბირიას ღამეებმა”, რომელიც რომის სექს-მუშაკის ცხოვრებიდან ამოკრეფილი ფანტასტიკური ეპიზოდების სერიაა(ფილმი შემდგომში ბობ ფოსის მიუზიკლის, “გულმოწყალების” ინსპირაცია გახდა), მისი რეპუტაცია კიდევ უფრო მოაძლიერა. შემდეგი დიდი აღმოჩენა “ტკბილი ცხოვრება” გახდა. ჩვენთან ფილმი 1961 წელს, კომპანია Astor Picture-მა შემოიტანა და წარმოდგენილი იყო, როგორც ბროდვეის თეატრის სპეციალური ღონისძიება. ძვირადღირებული ბილეთების დაჯავშნა ფოსტით ხდებოდა, მსგავსი პრეზენტაციები აქამდე, მხოლოდ ეპიკურ ბიბლიურ საგებს ჰქონდა, მაგალითად “ბენ ჰურს”. ადგილები დავიკავეთ, შუქი ჩაქრა და ვიხილეთ დიდებული, საშიში კინემატოგრაფიული ფრესკა, რომელმაც შემეცნებით შოკში ჩაგვაგდო. მხატვრის ახალმა ტილომ ჩემში ატომური საუკუნისთვის დამახასიათებელი შიშები გამოაღვიძა – ხვდები რომ შენ და ყველა შენს გარშემო შეიძლება ერთ წამში, გაქრეს, განადგურდეს. რაღაც მსგავსი ხდებოდა როკ მუსიკაშიც – დილანის პირველი ალბომები, White Album, Let It Bleed – ღელვითა და სასოწარკვეთით გაჟღენთილი მუსიკა, რომელიც ამავდროულად ძალიან ჩამთრევია.

როდესაც ათი წლის წინ რომში “ტკბილი ცხოვრების” განახლებული ვერსია წარმოვადგინეთ, ბერტოლუჩიმ დასწრების სურვილი გამოთქვა. იმ დროს მას სიარული უჭირდა, ეტლით გადაადგილდებოდა და მუდმივი ტკივილი ტანჯავდა, მაგრამ ის მაინც მოვიდა. სეანსის მერე მითხრა, რომ კინორეჟისორობა სწორედ “ტკბილი ცხოვრების” ნახვის შემდეგ გადაწყვიტა. ძალიან გამიკვირდა, აქამდე ამ ფილმზე არასდროს ულაპარაკია, თუმცა, მეორეს მხრივ, რა არის გასაკვირი? “ტკბილმა ცხოვრებამ” იმ პერიოდის კულტურას, როგორც ტალღამ გადაუარა.

გაგრძელება იქნება…

The post მარტინ სკორსეზეს ესე – “მაესტრო. ფედერიკო ფელინი და კინოს დაკარგული მაგია” – ნაწილი I appeared first on filmmaker.ge.